另一部戰後歷史」，由「在世界的這個角落」重新啟動 [Re-Animate for the Post-Heisei World, No.］

隨著平成時代的結束，動畫的情勢也正經歷轉折點。......，動漫現在究竟走向何方？

嶄露頭角的評論家中川大一（Nakagawa Daichi）開設了一系列專欄，評論正在進行中的動畫作品，並展望後平成時代！

我們先來回顧一下 2016 年。

2016 年的夏天還歷歷在目，明仁天皇在臨死前宣布退位的「心情」，確定了「平成」時代的終結，一連串的社會現象，不約而同地標誌著日本戰後文化史上的里程碑時期。

Pokémon GO》是美國等地全球熱潮的再傳播；《新哥斯拉》讓本身就是戰後日本情懷象徵的怪獸王重新活躍起來，成為 3/11 後現實的一面鏡子；《君之名》則在暑假後受到年輕人的支持而燃起熱潮，進而成為日本史上票房第二高的電影。這部電影在日本電影界一炮而紅。

儘管有人擔心日本的國力正在衰退，國內娛樂在各個領域都正在失守，但這些熱門電影在 21 世紀成熟的傳播環境的助推下，以不同的方式將 20 世紀以來的國內內容資產現代化。

這究竟是日本文化復興的信號，還是面臨無可避免的衰落時的延續生命？這樣的大判斷，大概需要晚年才能做出。

然而，只要我們每個人都能意識到自己想以什麼樣的方式來看待這個世界，就應該能夠找到屬於自己的生活方式，無論時代如何變遷，都不會動搖。

有鑑於此，本系列文章的目的，在於解讀日本動畫的現況，作為通往後平成時代世界的手段，搶救連結觀賞與生活的素材。

因此，從這部在 2016 年的震撼中，儘管溫和，卻持續最深刻地影響著觀看者現實的電影開始，似乎是最合適的。

我所指的是《在世界的這個角落》，它自同年 11 月上映以來，連續屢獲殊榮，並持續享有超長的票房。

結束了處理「那場戰爭」方式的改變。

如果要形容《在這個世界的角落》的定位是「2016年的電影」，與《新哥斯拉》的對稱是本片最突出的特徵。

如果說《新哥斯拉》從統治者的角度描繪了戰後日本的結構性問題，以及為了克服這些問題而重生的些微理想，那麼《在這世界的角落》則扮演了從日常人的角度，總結戰後動漫從昭和時代一直延續至今的想像力的角色。

兩部作品對稱關係的背景，在於創作者描繪「那場戰爭」的方式。

眾所周知，近野文代 (Fumiyo Konno) 的《世界一角》(Kono Sekai no Katasumi ni) (2007) 原始版本與她的突破性作品《Yunagi no Machi, Sakura no Kuni》(2004) 一脈相承，該作品以不同於教條式反戰素材的敏感方式，將廣島原子彈造成的戰後創傷重新敘述為自己這一代人的故事。

而正值戰爭結束 60 周年紀念，《新哥斯拉》的特效導演樋口真嗣執導了《Lorelei》（2005 年），這是一部根據福井晴敏（Harutoshi Fukui）的原著故事改編的特效電影，福井晴敏與幸野同年出生於 1968 年。羅蕾萊》的情節是一個科幻虛構的戰爭故事，講述一艘潛水艇利用通靈少女的力量，阻止第三枚原子彈在戰爭末期投向東京，並試圖以刁難的方式揭露戰後日本的矛盾。

換句話說，接受戰後次文化洗禮的一代，開始試圖以自己的方式重新敘述「那場戰爭」，以對稱的風格來除去意識形態上的臭味，而這一脈絡在戰爭結束 70 年後的《新哥斯拉》與《世界的這一角》中得以延續。在戰爭結束 70 年後，《新哥斯拉》和《在這個世界的角落》中延續了這個血統。

自第一部《哥斯拉》（1954 年）原為戰爭片的延續後，日本的特效與動畫電影，尤其是以男孩為對象、注重觀賞性的特效與動畫電影，便以科幻與奇幻的世界觀取代了作為戰敗國難以直接娛樂的「那場戰爭」的主題而發展起來。日本托庫松和動漫的發展，是以科幻和奇幻的世界觀取代了「那場戰爭」的主題，而「那場戰爭」是作為戰敗國難以直接娛樂的。

1970 年代末，《太空戰艦大和號》（Space Battleship Yamato，1974 年）的出現是一個特別重要的里程碑，顧名思義，這部作品將戰艦大和號置於正義的一方。自此之後，包括《機動戰士高達》（Mobile Suit Gundam，1979 年）直接將戰後民主（地球聯盟軍隊）與前大日本皇軍情緒（宙軍）的波折轉化為世界觀，以及《霓虹傳說》（Neon Genesis Evangelion，1995 年）的「青雉」、「葛城」與《春日春宮的憂鬱》（The Melancholy of Suzumiya，2006 年）的「長門」等多部動漫作品，包括前者軍事致敬 軍國主義一直是日本動畫滲透隱藏「真情」的主題，從女性角色的命名源自前海軍艦艇的名稱，如《新世紀伊娃傑利翁》（1995）中的「青雉」與「葛城」，以及《春日憂鬱》（2006）中的「長門」。

自《羅蕾萊》之後，禁忌終於解除，日本戰爭也開始在大型娛樂領域中被直接處理，而自《船隊郭古勝》（2013）上映之後，在《伊娃》和《春日》中一直停留在隱喻階段的御宅族對機甲和美女的癖好也開始凸顯出來。在《伊娃》和《春日》中只停留在隱喻層面的對機甲和美少女的迷戀，以赤裸裸的方式凸現出來。

因此，由於戰後民主建構的 「褪色」，以及網路之後接收的直接化，動漫與（特別是在比較容易表達的模擬遊戲中）電動遊戲中 「那場戰爭 」的敘述"在圍繞它的敘述中，很大程度上被重新組織（無論是好是壞）。

從原作中具有穿透力的「一角」視角，到動畫中對於「世界」的洞察。

如前所述，原作漫畫《在世界的一角》（Kono Sekai no Katasumi ni）是作為《Yunagi no Machi Sakura no Kuni》的繼承者而出現的，與這些以男性為導向的奇觀作品形成了強烈對比，但由於故事背景設定在廣島市旁邊的吳市，因此意外地造成了粉絲群體的疊加。

在昔日海軍城鎮所在的吳市，2005 年，與紀念戰爭結束 60 周年的電影《大和：男人的大和》（Yamato: Otoko-tachi no Yamato）的上映相關聯的大和博物館（吳市海事歷史與科學博物館）開館，以這種方式消除了人們對該城市作為 「軍事城市 」的禁忌。該博物館已成為當地旅遊的核心，吸引了許多遊客，尤其是軍事迷。當片口善男導演提出製作動畫電影的構想，並於 2015 年開始進行集資以籌集製作資金時，當地的支持者，包括協助尋找外景地的大和博物館人員，率先發起了一場粉絲運動，並邀請朝聖者前往「船此」聖地參觀。在 「船本 」聖地等朝聖者的參與下，粉絲運動的勢頭越來越大。

片渊导演是日本动漫界最伟大的军事迷宫崎骏的继承人，除了高畑勋之外，片渊导演改编的动画片专门以主人公北条铃（浦野）的 「一角 」视角，将 「战时普通生活 」的细节呈现得有滋有味。雖然主要重點在於精心渲染原作歡樂地描繪「戰時平凡生活」細節的魅力，但也相對地強化了影片的觀賞性，清楚地陳述了丈夫修作、公公恩太郎等參與海軍的男性「世界」的背景。因此，小鈴一方從「角落」的角度來看他們的態度，比起原作更強調透過畫面能力來想像「世界」的細微差別。這是從漫畫到動漫的媒體置換所必須的最低限度的轉換，但也正因為如此，對於戰後動漫史的政治批判作為一種媒體理論的必然性，在本片中強烈地產生了。這一批判在以下場景中表現得尤為明顯：當北條家的戰艦大和號駛入港口時，仍未適應自己作為媳婦的處境的 Suzu 與 Shusaku 從北條家附近的山坡上向下望去，那艘精心繪製的戰艦大和號正駛入港口。大和號正是戰後動漫中最大的舊式軍事癖的源頭，這在《太空戰艦大和號》中變得確切。在這個場景中，Suzu 對於 Shusaku 的輕推："那是世界上最好的戰艦，在東方最好的軍港誕生/說「歡迎回家」，Suzu-san "的反應，在原作中只有非常平實的面板漸進式的克制，引出了她在無聲的反應中跌落谷底的重點。在此，我們可以窺見 Kouno 漫畫的基本結構：對於男性的觀點覺醒，以及彼此內心不當的東西即將浮現的時刻，幽默的打油詩緩和了裂痕，恢復了和平的關係。

相比之下，動畫版中的 Suzu 對於 Shusaku 說那裡有 2,700 名船員（其間鏡頭轉移到大和號上的一個細節，水手們正在用手勢工作）的解釋作出了生動的反應，並說道："哈~，你每天都在那個 andonna 地方為那些人煮飯！　洗的衣服......"，不料她站起來時卻倒下了，感嘆的語句取材自她自己對生活的現實感。

這是將原來的故事重讀為男性與女性之間，或是「世界」與「一角」之間的一連串妥協。

Suzu 這個角色被注入了「洞察世界」的力量，這也是片淵在其第一部長片《Princess Alithe》（2001）中所建立的女主角的共通點，她運用想像力去感知平凡無奇的生活背後，所隱藏的豐富現實。

換句話說，《在這個世界的角落》這部電影是利用寇氏漫畫的他者性作為觀點，將宮崎駿等人的戰後動漫迷戀相對化，同時透過更新的高畑勲式寫實生活風格來拍攝。

8.15 行空播出後「改動」的意義

這一批判性直接與影片的最終訊息有關，即8月15日行空法會（故事結束的那一天）後，小鈴失去右手後，小鈴對話的改動。

在原來的故事中，在 「正義正從這個國家飛走 」的獨白後，慶祝韓國人民 「解放 」的太極旗飄揚的畫面中，接著是"......哦，所以您的意思是您已被暴力征服 / 所以您的意思是您將向暴力屈服。這才是這個國家的真面目 / 我也希望自己死了也不知道。......" 這段散文被畫成一個高潮，摧毀了在此之前一直堅持的「世界」不合理的感覺。然而，這一幕常被漫畫讀者批評為從小鈴的性格和積累至此的詞彙角度來看是極不舒服的場景，從作者的角度來看則淪為戰後「反戰漫畫」的教條主義。相反，在動畫中，這一幕「飛走了。我們的過去那些我們以為很好的事情。我們一直甘於忍受的原因 「被太極旗的剪接所中斷，接著是」......啊，來自海對岸的大米、大豆，我們不就是用這些東西做成的嗎？所以我們必須屈服於暴力？啊，真希望自己能什麼都不去想，迷迷糊糊地死去。雖然意思是一樣的，但為了回應原作的批評，Suzu 嘗試將主題普遍化，徹底取代原作的語法，讓她從自己在「角落」的身體洞察「世界」的狀況。相反地，這種省略「國家」與「正義」這兩個大寫概念的改動，也引來一些左傾評論家的意識形態批評，認為這是一種類似歷史修正主義的態度，不利於指控日本的戰爭罪行。但這不過是短視的做法，只會減少懶得同情影片反戰主張的人。從整部影片的立場來看，這不過是試圖重新評估「那場戰爭」這個與自己有關的事件，並幫助觀眾重拾對「世界」的想像。

片口導演在片中多次表示，他希望觀眾能感受到鈴山是「真實」的人。這種做法也與河野文代在漫畫動畫上連載故事時，試圖將故事中的昭和時代與當時的平成時代相匹配，將戰爭經歷與讀者的「個人生活」聯繫起來。

換句話說，依靠雜誌連載的即時性，如何將這種裝置轉化為動畫電影的媒體特性？基於這樣的追求，片渊執著於重現「世界」，徹底研究當時的生活細節，包括飲食、城市景觀、戰時過程，甚至天氣。所有這些都是為了建立「一隅」中 Suzu 的實體性。也正是這種堅持的累積，讓他洞悉了「模糊的一角」的由來，也是對畫面中沒有描繪的「海的那一邊」的施暴者，讓他意識到自己遭受暴力的因果。該場景中的對話應被接受為對這種表現結構的自我參照。

最後一幕暗示了「另一個戰後歷史」。

這樣的表達結構所產生的，是重新啟動戰爭的意願，不是把戰爭當作已經過去的歷史，而是把故事和當下聯繫起來，激發觀眾從自己的經驗去想像外面的歷史，從而啟動一段新的歷史。

在這個過程中，最偉大的調解者就是配音女主角諾諾。不用多說，她就是現實中的野野玲奈，因演繹 NHK 晨間電視連續劇《Amachan》（2013 年）的主角天野亞紀而成為國民級女演員，後來因為類似《千與千尋》的不合理情況而被迫不使用真名。現實的情況是，她被迫不使用真名，被剝奪了姓名。

從正面描寫東日本大地震的《Amachan》，在最後一集穿越了連接真實與虛假的隧道，可說是「擴增實境時代」的海報劇，其真實的最後一集以真人秀的方式收錄在年終的《Kohaku Uta Gassen》中。

讓 Non 出演如此有歷史的角色，意味著動畫版《在這個世界的角落》不應僅僅被視為重溫過去的戰爭災難，而應被視為生活在當代日本的觀眾以各種個性體驗到的 3/11 災難經驗的延伸，以及作為「個人事件」來體驗的可能性。它甚至意在將生活在當代日本的觀眾以各種個性體驗 3.11 災難的可能性提升到可以想像的最高層次。

尤其是 Suzu 從吳市間接經歷 8 月 6 日廣島被轟炸的經驗，一定不可避免地讓她聯想到東北以外地區的人在經歷海嘯與核事故時的挫折感的身體經驗。這一系列的經驗，再加上失去右手的直接經驗，以及晴海作為災難受害者的經驗，對於提升當代日本人將此作品視為「個人事情」的體驗率，貢獻良多。

在故事的最後，住在「角落」的小珠與以「世界」為中心的修作和解了。儘管他們無法透過生兒育女的典型縱向關係走向成熟，但他們卻透過與姊妹（如素美與奇可）的橫向關係，以及在廣島燒毀的廢墟中遇到的孤兒陽子（Yoko）成為他們的養母的對角關係，找到了暫時的救贖。

在這裡，「另一個戰後歷史」的可能性可能是透過非典型家庭的創造而提出的，事實上，這些家庭比戰後日本的典型核心家庭更為多元。(續)

(本文作者：中川大一)

＜中川大一簡歷＞。

編輯與評論家。

1974 年生於東京都墨田區向島。取得學分後退出早稻田大學研究生院理工學研究科博士課程。以日本思想、都市理論、人類學、資訊科技及其他領域為基礎，撰寫各種評論及其他作品，銜接現實與虛構，著重於遊戲、動畫、戲劇及其他媒體形式。文化批判雜誌《PLANETS》副主编。著有《東京天空樹理論》和《Gendai Game Zenhistory Bunmei no Yugi Shikan kara》（《現代遊戲全史：從文明遊戲史的觀點看》）。他與他人合著並編輯了 Thought Map vol. 4 (NHK Publishing) 和 Amachan Memories (PLANETS, Bungeishunju)。參與村上隆 (Takashi Murakami) 的動畫《6HP》，擔任編劇與系列導演。