長篇專訪美術設置師 Nobuto Sue！(動漫與遊戲的 「內幕人士」 No. 23)

動漫與遊戲的「內幕」，介紹頂尖創作人的真實面貌與工作風格。這次我們訪問了背景製作公司 Kusanagi 的共同創始人、資深美術設定師 Nobuto Sue。美術設置師是為動漫創作設計構成背景基礎的職位。他曾參與《神秘世界 El Hazard》、《拜託老師》、《CLAYMORE》、《機動戰士高達 00》、《等待在夏天》、《Date A Live》、《Cross Ange: The Angel and the Dragon Dance》、《天海騎士》、《機動戰士高達：鐵血孤兒》、《ONEPIECE FILM GOLD》、《Fate/Apocrypha》、《Citrus》、《Hakumei to Mikochi》等，蘇先生作品的設定都令人印象深刻，說到當代劇，想必有些讀者已到聖地朝聖了。在這篇文章中，蘇先生談到了他工作中真正的樂趣、影響他的作品、他的執著、他的職業生涯、藝術工作者所需的素質和能力以及他未來的挑戰。

創造一個讓人想朝聖的舞台

非常感謝您在百忙之中抽空參與電視劇製作。快說，您覺得在藝術設定上最有成就感的是什麼？

Sue Nobuto (以下簡稱 Sue)：我希望觀賞動畫的人能夠有所感觸，並說出「我想去這個地方看看」這樣的話！或「我喜歡這個世界的樣子！我很高興我做到了。

我小時候也很喜歡動畫中的角色，但當我在職業學校接觸到背景時，我了解到世界觀沒有角色是不可能的，而且創造一個讓角色表演的舞台是多麼有趣。

我也學到了為角色創造表演舞台的樂趣。

Sue：《Onegai☆Teacher》（2002 年）是第一部讓我覺得可以讓粉絲們享受到這樣的世界觀的作品，它使用了實際的地點作為拍攝場景。那時候，去聖地朝聖的人不多，但聽說有很多粉絲都會去。過了一陣子，我去了電影拍攝地的一個無人火車站，很驚訝地看到很多影迷送的筆記本（笑）。(笑）看來當地人看到我出演《Ano Natsu de Matteru》（《在夏天等待》，2012年）也很開心呢。

蘇：《Onegai☆Teacher》以長野縣為背景，你也是長野人吧？

蘇：這部電影是在松本市和木崎湖拍攝的，伊德康樹導演在那裡度過了他的學生時代。我來自佐久市，所以雖然相隔有點遠，但我們都是長野縣人，我記得當時我對設計這部電影非常熱情。

柑橘」（2018）的故事背景設定在東京。

Sue：在《citrus》中，我去了京都取景，那是我去學校旅行的地方。雖然我沒有去東京拍攝，但相原學院女子高中和柚子的公寓，都是根據高橋剛導演和 Paschone 決定的地點。柚子公寓所在的地方實際上是豐洲的一片空地。去學校的路線也是在想 「在這裡的這個車站下車，然後像這樣去 ...... 」的時候決定的。

我很喜歡《柯南：未來小子》。

哪些作品對您有影響？

Sue: 宮崎駿的作品影響很大。在吉卜力熱潮之前的《柯南：未來之少年柯南》（1978）是最好的電視連續劇。另外，《Lupin III: The Castle of Cagliostro》（1979 年）。我強迫自己的孩子看（笑）。30 分鐘的檔期感覺非常短，全家人會一起看，想知道接下來會發生什麼事。我們全家人一起看，很興奮，坐立不安，想知道接下來會發生什麼事。

在那之後，松本零士的《太空戰艦大和號》（1974-75、1978-79、1980-81）和《銀河特快 999》（1978-81）讓我成為動漫迷，我還看了《機動戰士高達》（1979-80）和很多根據男孩雜誌改編的黃金時段動漫。我看了很多根據少年雜誌改編的黃金時段動畫。

蘇：你從小就注意作品的設定，看動畫了嗎？

蘇：當你深入研究一部你喜歡的作品時，你會將世界觀視為角色的延伸，不是嗎？我很清楚地記得那部作品的世界觀。

我深受《空中城堡》（1986）的世界觀影響。當時我已經在職業學校就讀，但我還是回到鄉下，和姐姐一起去看了那部電影。我姐姐想看這部電影，所以我們就去了，之後我就在 Poskala 看小冊子的時候畫著 Laputa（笑）。

蘇：在 1980 年代，奇幻和科幻動畫非常豐富。

蘇：現在太少了。現在大概有 80% 的作品都是根據小說和現代劇改編的 bishojo 和偶像故事。我覺得有挑戰性的原創作品並不多。從這個意義上來說，以前有很多不靠原創故事的原創作品，類型也是太空或異界的，有很多可以全家一起看的東西，很有趣。

─ 你尊敬哪些人？

蘇：我沒有參與電影的製作，也沒有請他教我，但我很佩服活躍於吉卜力電影的大賀一雄。另外，從我當背景美術師開始，我就對小林七郎的小林製作所出身的前輩們的照片印象深刻。他們看待事物的方式沒有任何浪費，我至今仍能從他們身上學到很多東西。

設計想像中的世界很有趣

您擅長哪些背景和類型？

Sue: 我做這份工作的目的是要做到面面俱到。無論收到什麼樣的要求，我都會盡力做出高於某種水準的作品。但就我個人而言，我喜歡設計奇幻、幻想、科幻以及現實中不存在的世界。

您如何去創造一個有原創故事的世界？

Sue：小說幾乎沒有圖畫，所以我會以作者創作時的想法作為出發點，聽完導演想要創作的內容和原作的表現範圍後，再設計世界。

在《Date A Live》（2013-14）中，我聽說立花光二的靈感來自東京的町田，所以我就去町田拍攝。內容是一個後宮故事，但我記得我們創造了不少世界觀。

你覺得《Fate/Apocrypha》（2017）的設定如何？

Sue：人物、各種飾品和塞米拉米斯浮空堡壘的主要視覺效果，都是製作人給我們的。我們也沒有去羅馬尼亞拍外景，但 A-1 Pictures 的第一個團隊去了。

除此之外，其他一切都還沒有決定，所以我們從頭開始創作佈景。不過，導演 Asai Yoshiyuki 向我們展示了各式各樣的圖像，所以我沒有覺得有多困難。導演很擅長繪畫，所以他給了我他心目中的塗鴉，我以此為起點來完善細節和提出建議。

如果故事改編自漫畫，會有什麼不同？

蘇：在《白明とみこち》（2018）中，橋木悠人對自然的描繪密度非常大，我無法使用自己的技法來設定故事的原貌。對於電視連續劇的背景，最大的挑戰是要找到一個優質的線條下到工作人員可以繪製的程度。因為是電視連續劇，我們必須分工給不同的工作人員。即使有些背景很好，但如果其餘的背景都很糟糕，整部作品放在一起就不好看了。我認為動畫背景需要一個穩定的整體水準。

Hakumei to Mikochi》的背景非常精彩。

Sue：我和 Larke 也合作過《木花北》（2017），在這兩部作品中，他都說要強調背景的品質。在《Hakumiko》中，也有 「以圖畫書風格描繪世界 」的要求，所以我們堅持手繪的感覺。

我現在主要負責美術設定和設計，但在《Hakumiko》中，我也在很長一段時間之後繪製了第一集的背景。如果沒有其他工作要做的話，我還想在第二集之後多做一些，太好玩了。雖然時間很緊，但工作人員還是說：「'Hakumiko'的背景很有趣！他們說當你採用數位技術時，你傾向於處理素材、剪貼，並將效率放在首位，但在製作'Hakumiko'時，我是根據版面從頭開始畫，這讓我有一種身為藝術家的滿足感。

Sue：你具體負責哪些工作？

Sue：我負責主要的視覺效果，從 OP 到 A 部分。我想要畫森林和其他自然景物。

柏木先生的反應如何？

Sue: 當他看到主要的視覺效果時，他說：「只要畫出這樣的品質就沒問題。但是你確定你可以這樣做嗎？(笑）。

在《APPLESEED》（2004）的電影版中，你也為 Tartaros 提出了不同於原作的設計，你是如何做到的？

Sue：Masamune Shirow 的圖像是一個圓盤狀的結構，但導演荒卷真司跟我說，如果有另一種方式會很有趣，所以我在保持有一個鏡子狀結構的條件下，提出了各種不同的設計方式。結果，我們最後接下了士郎先生的形象（編註：Sue先生的Tartaros方案，請參閱《Background Art Collection Kusanagi 2 SF Edition》一書）。

但我在 APPLESEED 之後為 EX MACHINA (2007) 所製作的 Tartaros 則完全不同。我們在設計上花了很多心思（笑）。

以方向為依歸進行創作

您在創作時，有沒有一直遵循的規則？

Sue：我在日常生活中很注意方向感，在佈景時也很在意朝向。有些導演會決定東西南北，然後說：「請確保學校朝向這個方向」，有些導演則說：「我完全不在乎」。

如果您在創作佈景時不注意方向，結果可能是同樣的方向，但太陽從西邊進來，太陽從早上進來，如此類推。有些導演會說：「為了畫面的需要，這樣也可以」，那時我可以接受，但如果沒有這樣的指示，那我就會嘗試以方向來打造場景。如果東西南北都沒有人告訴我們，我們就自己決定、自己創造。

在《Cross Ange: The Angel and the Dragon's Circle Dance》（2014-15）中，您也是以方向為依據來建造 Arzenal 嗎？

Sue：我和導演 Ashino Yoshiharu 確認過早上太陽會從哪裡升起，並製作了立體影像，以便在太陽照耀時能正確呈現陰影。在墳墓的場景中，我記得我對他說：「有了這個方向，Ange 就可以得到西邊的太陽。在白天，但在早上和傍晚，如果光線方向不一致就會很麻煩。如果一開始在設置階段就將這一點確立為員工的共識，他們就可以放心地工作，不會模糊界限。

Sue：你還注意什麼嗎？

Sue：我認為要做符合預算的工作。對方要的是預算，所以如果我們做不出符合預算的工作，就是不禮貌。

不過，我們的員工通常都會工作過度，做得比預算允許的還要多（笑）。(笑）作為畫家，我們有表達自己的欲望，所以我們會做自己真正想要追求的部分。

在你過去的一些作品中，你甚至把公司名稱放在背景中。

蘇：我過去常常玩這種東西。我甚至把我認識的人的姓氏放在墳墓的場景裡。我在之前公司拍的一部電影，另一位員工甚至畫了'Sue family grave「或」Sue Hospital'（笑）。(笑）現在的記號都很挑剔，所以可能會很難。

Sue：參與你們的工作有什麼準則嗎？

Sue：作為一間公司，我們與許多人合作，所以這是一種平衡。如果我們繼續只接受厚重的作品，公司就會變得疲憊不堪，但如果我們只接受輕盈的作品，想做實質藝術工作的員工又會不滿意。在這方面，我們確保員工有一定的參與選擇。作品的內容也非常重要。員工的動機相當偏重於此。

就我個人而言，如果我繪製的是獨立的遊戲設定，我的動機就會更大。至於動畫，我則嘗試參與那些我覺得我必須參與的作品。如果有過去合作過的導演找我合作，身為設計師的我就會很開心，所以我傾向於正面思考。不過，我會嘗試考慮所有因素，例如他想創作什麼樣的作品、製作公司是否有能力應付製作時間表，以及誰是最合適的人選。

蘇：你曾與永井辰行導演合作過《Ano Natsu de Mukade》（《在夏天等待》）和《機動戰士高達：鐵血戰士Orphens》（2015-17），這兩部作品的導演是誰？

Sue：以及我自己，我認為在永井的電影中，我與美術指導川本步美（Ayumi Kawamoto）產生了很好的化學作用。身為一名美術指導，比起美術設定，我更為美術指導在電影中投入了什麼以及如何投入所打動。