摘要, "Shin Evangelion The Movie:||"--結束戰後太長動漫青春期的序幕（第一部）[為平成後的世界重新製作動畫，第八部]。

連載系列 「為平成後的世界再動畫 」旨在通過對著名動畫的時間回顧，捕捉從平成時代到 2021 年時代的當代風貌。

今年的主題經過兩次延宕，終於在 2021 年 3 月推出！ Shin Evangelion Theatre:||，為四分之一世紀的歷史拉下帷幕。

影評人 Nakagawa Daichi 分前後兩篇，為這部代表平成年代的歷史巨片畫下句點。

(有許多劇透，閱讀前請注意)。

引言：一個馬拉松選手的記錄和一場持續過久的賽事的結局

2021 年 3 月 8 日。一如典型的即時世代老派御宅族，我在開幕當天就看了《新福音飛船大電影:||》。

在社交網站上分享的場景，就像是四分之一世紀前發生的一幕，那時還沒有人看過 「新福音飛船」。儘管是非常局部和瞬間的，但卻讓人聯想到四分之一世紀前社會現象熱潮的氛圍，當時所有人都被迫談論自己對《霓虹傳說》（Neon Genesis Evangelion，1995-96）的愛、恨、感受和看法。我也一樣，不耐煩地沉入偶然搶到的池袋陽光大電影院 4DX 版的座位（或者說，被不耐煩地搖晃），目睹了它的滅亡。

看完 2 小時 35 分鐘的電影後，我想起了最近在 2020 年東京奧運會的勢頭下，圍繞著一位運動員的傳奇故事。

故事是這樣的：在 1912 年的斯德哥爾摩奧運會（日本第一屆現代奧運會）上，參加馬拉松比賽的金栗志藏 (Shizo Kanaguri) 在比賽中失去意識，被宣佈失蹤，但在半個多世紀後的 1967 年 3 月 21 日舉行的奧運會 55 周年慶典上，他受邀再次剪斷終點線的膠帶。第一次剪帶。當時公佈的紀錄是 54 年 8 個月 6 天 5 小時 32 分 20 秒。3 這一年，庵野秀明剛滿 7 歲。

奧運歷史上的這段插曲，因為在工藤官九郎編劇、金栗主演的 NHK 歷史劇《伊達天-東京奧運芭娜希》（2019）最後一集中被描寫為尾聲而廣為人知，但我們許多目睹了神娃故事終結的人，也都看到了這個記錄雖然歷時不到半年，但相信很多人都曾陷入類似的感慨之中。

就像金栗志藏作為先驅的偉大第一步為日本體育運動的崛起奠定了基礎，後來的幾代人都發揮了積極的作用，毫無疑問，《Eva》是一個創造了自己時代的成就者，掀起了持續至今的第三次動漫熱潮。然而，正如金栗作為運動員的第一階段令人失望和顏面盡失，並因此留下了一個傳奇，《伊娃》作為一部藝術作品，也因其 「結局 」的失敗感而自相矛盾地成為一種社會現象。這部電影未能達到全日本的期望。

而金栗本人也因為辜負了全日本的期望而悔恨不已，無法找到機會洗脫奧運選手的污名，但日本體育以他的嘗試為跳板，邁向另一個階段的方式，卻清楚地顯示出後伊娃時代的各種類型作品，已經有了不同的表達方式與主題，並聚焦在不同的主題上。日本體育以他的嘗試為跳板，整體邁向不同階段的方式，與「後伊娃」各種流派的作品，在銳化其繼承的表達方式與主題的同時，相繼改寫「伊娃」的問題設定的情況，是重疊的，因為「伊娃」的問題設定，與1990年代這個舊世紀之交的階段，關係太密切了。

因此，就像斯德哥爾摩運動會的馬拉松比賽一樣，「那場比賽還在進行嗎 ......？是我第一次看這部電影時坦率的驚訝。而安野導演堅持不懈地致力於一個大家都認為早該結束的議題，以極度誠實的責任感成功地安頓了原來的主題，讓我和許多長期的動漫迷們一樣，覺得自己已經看到了「Narufutsu」的意義。

老實說，這就是我個人的印象。

就像飢餓是品味的最佳來源一樣，現實中的時間流逝對於小說的接受具有不可替代的價值（儘管對於《Eva》中是否有必要這樣做存在天然的懷疑），這種體驗就是觀眾在本片中看到的一系列標題。本片最獨特的地方，就是讓觀眾以單一標題的方式來體驗這種經驗（儘管對於《伊娃》是否有必要這樣做，人們自然會抱持懷疑的態度）。

影片上映至今已經兩個多月，NHK追蹤影片製作過程的節目「專業工作風格-庵野秀明特集」，以及BS-1的100分鐘加長版「Sayonara All About Evangelion-庵野秀明的1214天」，分別針對春季老片與夏季老片，分階段播出。分兩個階段播出的總導演安野秀明的紀錄片節目，以及接連推出的《新奧特曼》、《新鐵甲奇俠》等安野導演下一部編導作品的新專題報導及製作預告，讓本片在去年的《殺鬼者：無限列車弧線》的勢頭上更上一層樓。屠魔者：無限列車弧光》，據說票房有望突破 100 億。但可惜的是，在這過程中，該片第三次被宣佈處於緊急狀態，作為一部獨立的電影，它能否超越經典「機甲與雙軸」御宅動漫的巔峰，達到「國家級作品」的水準，還是未知之數。

儘管有這樣的蕭條感，但對於本系列文章（雖然極少）透過日本動漫來探討平成之後的世界狀態而言，這部等同於平成精神本身終結的作品，是不容忽視的。

儘管在網路上發表的潛台詞可能為時已晚，但我們仍想從多個角度再次闡明。

伊娃》：戰後日本動畫史上的終點之作

談論這部電影，就等於細數《Evangelion》這個體現了20世紀末「虛擬時代」終結的概念，在過去四分之一世紀的時間裡，是如何被現實顛覆的。

從第一部電視劇到老電影版本的結局，第一波 Eva 熱潮發生時，正值阪神淡路大地震，以及奧姆真理教邪教所造成的史無前例的地下沙林毒氣化學武裝攻擊，對日本社會造成重大衝擊。長期而言，泡沫經濟崩潰後的複合性經濟衰退所造成的影響不斷擴散，無論如何，這些影響（或至少，將其視為影響的論述廣泛流傳）與 1990 年代日本社會的面貌極為同步，當時日本社會在 1980 年代之前的繁榮不再，未來變得不明朗。這是一種普遍現象。

因此，《Eva》是戰後日本次文化譜系的匯集，這些次文化一直發展到 1980 年代，例如在 1970 和 1980 年代發展的科幻機器人動畫，以及主要在正傳漫畫中發展的以心理描寫為中心的角色戲劇，同時以怪獸、特效英雄故事的形式為基礎，例如《Ultraman》。這是一部高度完美的作品，彙集了 1980 年代以前發展的次文化譜系。

在此綜合式之後的後Eva時代日本動漫，除了在內容上展現出高度的完美性，如時尚的意象感、充滿性象徵的角色造型，或是被稱為「Sekai-kei」的心理戲劇風潮之外，在製作委員會制度的形式上，也是由幾個著作權人共同承擔深夜動漫等作品的製作，以核心粉絲為對象，再以包裝軟體及相關產品的形式銷售。此外，在商業模式方面，例如由多個版權持有人組成製作委員會，並以銷售打包軟件及相關商品回報為目標，走在了時代的前列，大大改變了動畫製作的現實。

伊娃》終結了昭和時代形成的戰後次文化史「大故事」的延續性，等到平成10年，2000、10年代的「深夜動漫時代」已經到來，滿足用戶碎片化慾望的小件內容呈通貨膨脹式激增。

換句話說，隨著《伊娃》的出現，日本動畫在戰後昭和時代的活力中形成的形象本質革新告一段落，出現了歷史時間上的斷裂。此後，在「伊娃」之前所提交的劇目中，依序組合的形象創造了一種環境，在此環境中，各種符合時代情緒、市場趨勢和技術發展的內容變得流行和泛濫。

例如，在紀念日本動漫誕生 100 周年的《Geijutsu Shincho》2017 年 9 月號上刊登的專家投票中，《Eva》被評為 10 部最佳日本動漫的第一名，作品的獨特地位由此可見一斑。

導演 「和」:Break "的新電影版從 00 年代留下的困難。

這也就是為什麼本應該停止昭和時代的《EVA》時代，卻從 2000 年代末的《Evangelion》系列開始，從同一時代的動漫狀態來看，似乎是非常不合理的。為什麼呢？

原因之一是「Re:Introduction」系列開始於 2007 年，距離將電視劇最後兩集重新製作的舊片「Neon Genesis Evangelion: The Movie Air/Magokoro wo Kimi ni」（1997）結束剛好 10 年，正好趕上富野義行導演的「Mobile Suit Z Gundam」（1985-86）。:Introduction "於 2007 年開始製作的時間，剛好是《機動戰士 Z 高達》（1997）完成 10 年之後，也正好是富野義之導演將《機動戰士 Z 高達新譯》（2005-06）的賽璐珞重製為三部曲，作為《機動戰士 Z 高達》（1985-86）20 周年紀念企劃的翌年。換句話說，這是「Eva」的起源故事之一，在這個意義上，它是一個由於青春期自我意識的爆發而導致男孩成長故事失敗的自創作品描寫，而且是在嘗試以正面的方式改寫結局之後立即出現的。

究其根本，在富野的作品中，出現「伊娃」這樣的追隨者，顯然有一種歷史的責任感（或稱為反鬥心）。

然而，庵野秀明本人的動機顯然是要面對自己無論做什麼都會 "成為「伊娃」的自嘲 "的局限性，以及他對1997年完成舊電影版無法達到滿意結局的報復之心，這從新電影版的開頭便可見一斑。他對於在 1997 年完成舊電影版也無法達到令人滿意的結局而想要報復的事實，從新電影版一開始就隨處可見。

因此，相較於富野的作品可以說是出於對現狀的責任感，《伊娃》則是出於內心自我治療的必要性（至少在廣義上被打上了這樣的烙印）而規劃的，兩部翻拍作品的後清理感同樣是一種作品趨勢，但兩者的規劃特質卻有著截然不同的對比。兩部重拍作品有著相同的後清感，但卻有著對比的規劃特色。

無論如何，'Introduction「與」Breakthrough「這兩個概念，是在相隔 20 年之後，以類似前作 Tomino 的回應趨勢（不論成敗），將舊作以一半時間製作成」健康'為方向的賽璐珞翻拍，相較於前作，顯得不夠成熟與倒退。導演:」與「突破:」的概念，是為了讓老電影「健康」的方向而自創的，相較於前輩，顯得不夠成熟與倒退。

然後，隨著2001年美國恐怖襲擊和小泉純一郎內閣的結構改革所引發新自由主義風暴的吹襲，以及人們的現實被正在進行的資訊科技革命重新繪畫，《伊娃》中明顯鐫刻的舊世紀末的情緒，至少在面向年輕一代的流行內容趨勢中，顯然變得陳舊了。可以說，在內容的洪流中，它已明顯變得老套。

例如，《平成假面騎士》系列的興盛，擺脫了 1990 年代的心理懸疑情緒，走向了多重正義奮鬥到底的戰鬥和死亡遊戲風格；或者反過來說，《伊娃》最後一集開創的在現實中探訪聖地的運動，以夢幻般的幻想毫不猶豫地向前推進。鈴宮春日的憂鬱》（2006）之後，與《鈴宮春日的憂鬱》（2006）、在《周刊少年Jump》發揮影響力的《死亡戀歌》（2003-06），以及在《死亡戀歌》影響下大受好評的《Code Geass 叛逆的Lelouch》（2006-08）等作品串聯發展的亢奮日常人物劇。(2006-08)，在其影響下大受歡迎；或是《如月貓眼》(2002)與《信太：野豬》(2005)，批判性地接受日漸黯淡的時代氣氛，並試圖透過重整島本社群，以學校種姓之外為目標，尋找現代成熟的形象。後繼的作品紛紛昇華「後伊娃」的主題，如青春劇風潮的 Produce (2005)，以及 2010 年代戰鬥漫畫的新標準《新國之戰》(2009-21)，都在改變著時代的情緒。

尤其是就在日冕災難之前，《第13空降防衛圈》（2019）等遊戲作品，在徹底總結怪獸特效與巨型機器人動漫史的同時，也從動漫之外，為2010年代末期所設定的後伊娃問題，提供了最佳的典範答案，這將在本系列的第五至第七篇文章中討論。正如本系列第五至第七篇文章所討論的。

簡而言之，從《伊娃》繼承而來的問題設定類型，即戰後日本的奇觀表達，被描繪為圍繞個人層面的社會認同和成熟的困難，同時堅持一種情境設定和工具製作的癖好，其隱喻圍繞戰敗的創傷和面對美國殖民主義的國家獨立的困難。這類問題設定在很大程度上被上上下下的回應所消解，這些回應來自被迫陷入宅男式匍匐的世代，例如庵野。

在這個世界裡，八神月已經規劃好了，布桑已經「正常」地離世了，春日鈴宮已經跳舞了，修二和明已經製作好了，Lelouch vi Britannia已經命令好了，Eren Jaeger已經開始滅絕了，池城真嗣現在已經找到了一條通往救贖和成熟的道路，並以卡蜜兒-畢丹為典範。話說回來，有什麼關鍵性的力量呢？

庵野秀明以新的Studio Colour的身份開始了新電影版的創作，而Studio Colour的獨立是基於柏青哥的利潤，從原作者Gainax手中拉過《伊娃》的版權，這是2000年代以來內容產業的另一個特點，這是庵野秀明的個人決定。除了延長 IP 業務壽命的措施之外，以 Gynax 的名義拉下「Eva」的電影版權而獨立，作為新工作室 Colour 開始新電影版的決定，極難找到任何文化意義。

在沿用前作故事框架的同時，僅在繪圖方面用大預算進行了改進，在暗示作為 "Eva 「後的熱門劇集之一的 」循環 "可能性的同時，更細心地描繪了池城真嗣、綾波玲和（蒼柳）明日香-蘭莉的成長，包括他們與周圍成年人的關係。從《：引子》到《：打破》的流程中，池城真嗣、綾波玲和（そうれ）旭日蘭莉（しきなみあすかランリ）的成長被更仔細地描繪出來，包括他們與周圍大人的關係，這並不是主題上的進步，而是迎合這個時代，通過圓滑的邊緣表達來超越自我，只能被批判地認為是一個可口的製作精良的節目，滿足了許多消費者 「想看什麼就看什麼 」的願望。原因是它只能被批判性地視為一個可口的、製作精良的、滿足了許多消費者「想看什麼」的願望的展示。

(若要深入瞭解造成這種情況的原因，特別有趣的是，在 5 月 1 日播出的 100 分鐘加長版紀錄片中，收錄了彩色錄影廠製作過程的場景。其中記錄了從預視階段開始就向大量員工預覽影片的過程，並從結果中得到相當多的回饋，而年輕的工作人員也談到這是 Colour 獨有的過程。(從這裡我們可以窺見一些原因，新電影版的製作結構沒有舊版的前衛，成為一部更開放的娛樂片，手法更圓融)。

:Q》的新發展，以及它以代價回歸老片的意境。

那麼，2012 年上映的「:Q」到底發生了什麼事？

故事講述在前作中被第一架飛機俘虜的真嗣，在14年後於第三次撞擊所造成的崩壞後的世界中醒來，並獨自留在浦島太郎的狀態。真嗣在第三次撞擊14年後的崩塌後的世界中醒來的故事情節，在《福音傳說》系列電影中被體驗為 「超級發展」。

在那裡，真嗣面對葛城美里、赤木律子和其他曾經引導他的成年人過度排斥的態度，包括反 Nerf 組織的領袖 Ville，以及變成獨眼的明日香和其他他曾以為有默契的人。劇情在AAA Wunder的環境與人際關係的狹隘範圍內進行，AAA Wunder是在影片一開始的美國行動中發射的空降戰艦，也是改變過的Nerf總部，她在這裡被Evangelion Mark.09帶回，由她在":Breach 「中冒死救出的青波玲以外的複製人（另一個玲）控制，而」:Breach 「中的青波玲，則是由她在」:Breach "中冒死救出的青波玲以外的複製人（另一個玲）控制。相較於前兩部電影直白的成長劇情，《:Q》描繪的是一齣心理劇，真嗣在緊繃的氛圍中被逼得走投无路。

雖然細節情境不同，但真嗣對於與他人（尤其是異性）關係的絕望與孤獨感，卻因為與河野永的甜蜜BL關係而得到彌補，找到了一絲希望，但即使如此，也在最後被齊樂與玄堂池狩在「人類互補計畫」的陰謀中出賣了。換句話說，河野其實是個使徒。換句話說，真嗣的情感戲，在實際上是使徒的川緒在他眼前被屠殺時，他的心被驅使到決定性的破碎，這個過程與舊電視劇最後兩集前的情況幾乎相似。

從這個意義上來看，「:Q」是想讓在「:Introduction」和「:Break」中變得溫和的故事氣氛，回歸到舊系列後半部分的氛圍。

然而，在老片製作的 1990 年代末期，透過神秘而刁鑽的導演手法，在沒有任何重大敘事設定的情況下排除解釋，描繪出荒誕感，觀眾自然而然就能接受，與真實年代本身的情緒產生共鳴，但「:Q」卻並非如此，因為它是近乎第三次的衝擊。這也是透過近第三次撞擊加速發生的主要情況，以及將撞擊歸咎於真嗣，如果不加以合理化，就不再可能重現（無論是安野的心態，或是受眾與社會的轉型。(新舊電影在描寫風格上的轉變，與庵野自己在 NHK 記錄片中所說的「現今的觀眾不會追隨那些撲朔迷離的事物」相呼應）。

如此一來，《:Q》的情緒化回歸，意味著新片並沒有像新譯本《Z》那樣，成為歷史修正主義的戲劇，舊片的悲劇和主題挫折被遺忘和覆蓋，而是成為了《伊娃》之所以成為《伊娃》的另類版本，與時代現實同步的否極泰來。可以說，這部電影勉強回到了起點，以另一種形式承擔並面對《伊娃》之所以成為《伊娃》的時代現實。

然而，這樣做的代價也是巨大的，除了那些希望《伊娃》能夠達成願望的人們的巨大反彈之外，庵野本人的精神狀態也崩潰了，彷彿追溯到了舊電視連續劇在同一個故事發展中無法完成最後兩集時的精神狀態。後來有報導指出，他陷入憂鬱狀態，完全失去製作動畫的動力，被迫在 2013 年暫停結尾篇「新伊娃」的製作。

通過東日本大地震和「新哥斯拉」作為特效表現的更新。

比起庵野的個人狀況，這次暫停製作更重要的意義在於，這次暫停製作也正值 2011 年東日本大地震之後，日本社會和文化現實發生重大變化的時期。

就在《:Q》上映前四個月，「庵野秀明導演：TOKUSATSU MUSEUM: Showa Heisei Techniques in Miniature」以庵野本人的名義舉行，也正值庵野開始以昭和特效檔案工作者的身份進行創作人的核心活動。換句話說，有別於純粹以意念世界來創造二維影像的動畫，那是 100% 的虛構，庵野在鏡頭前開發了三維的微縮模型、服裝和遮蓋物，並深化了他對真人特效的表現特性的承諾，在構建虛構的同時，也反映了現實的喧鬧和巧合。這也是一段時間。

換句話說，它不外乎是一種視覺類型，以想像的方式將戰後的日本帶回到戰爭的廢墟，重複戰爭與核彈轟炸所造成的創傷，以《哥斯拉》（1954 年）及其後的怪獸特效為代表，其根源在於東宝製作戰爭電影作為宣傳，以提升戰爭精神。伴隨著東電福島第一核電廠熔解的東日本大地震，也被稱為「第二次戰敗」，也是一個契機，讓怪獸托卡松所孕育的災難表現，得以真實地再現。

地震後想像力的更新，與安野被困在重拍《伊娃》後的復原過程重疊，是理解新伊娃作品本質不可忽視的過程。

首先，他被選為宮崎駿《風起》的主配音員，緊接著《:Q》在 2013 年上映。本片的靈感來自東日本大地震後的情況，包括關東大地震波及的動畫土地，透過航空工程師堀越二郎的形象，描繪宮崎駿作為創作者的自我寫照，他沉溺於自己的惡魔追求，同時也利用日本戰時的國家動員制度。本片描繪了宮崎駿作為創作者的自我寫照。

鈴木敏夫 (Suzuki Toshio) 等人認為，庵野之所以選擇二郎這個角色，部分原因是為了治療瀕臨退出動畫界的庵野，而庵野自己也回憶說，這是一種堅持動畫製作的行為。宮崎駿委託庵野體現主角的自畫像，這部電影不僅成為兩人「國家級動畫藝術家」的繼承儀式，也強化了戰前心態與戰後御宅文化之間的連續性，並延伸至 3/11 之後日本令人不安的社會情勢，以及對「債券」（kizuna）的談論。

不用多說，這種災後重建模式延伸的轉捩點是 2016 年的《新哥斯拉》，由安野擔任總導演，樋口真嗣擔任導演與特效指導。該片以 「現實（日本）VS虛構（哥斯拉）」為口號，以東日本大地震時日本政府實際採取的危機處理措施為藍本，意在拍成一部 「如果現代日本出現巨型怪獸」、「如果首都東京發生大規模核災難 」的真實恐慌模擬片。本片對特效與 VFX 的追求，使其與新海诚的《怪獸奇兵》有異曲同工之妙。新海诚的《君之名》、山田直子的《Unamplified》、片口顺夫的《在我们的世界一角》等动漫电影，以及增强现实游戏《Pokémon GO》的全球热潮，是怪兽特效的又一继承者，这部作品在2016年对日本文化的历史影响在本系列中被反复提及。正如我們一再提到的。

換句話說，在以所謂的「內閣辭職橫樑」掃蕩了被原子彈打得奄奄一息、即使到了 21 世紀也無法自立為國的舊領導層之後，日本人民齊聚一堂，以「八捨行動」而非「八島行動」為基礎，以曾經帶來日本第一錯覺的前線導向良知，以新哥斯拉》精彩地諷刺了戰後日本人的慾望的最新形式，這種慾望被不斷地用怪獸特效來描繪，通過繼續冷卻哥斯拉來隱喻核事故，使這個國家從烽火的廢墟中重新崛起。

曾師從坪谷英二的牛尾宗治（さぎとみ雄）的長子さぎしろ負責本片的音樂伴奏，在汲取伊福貝昭遺風的同時，將音樂與對《伊娃》的致敬交織在一起，從而讓庵野秀明在本片的音樂方面印象深刻，成為戰後特攝文化的正統繼承者。

如此一來，透過「Tokusatsu Museum」以來的累積，庵野秀明成功建立了「Shin」的品牌，透過盤點昭和與平成的特效技術與想像力，回照現實。

兩次大地震與《新伊娃

因此，《新伊娃》電影不僅是《新福音傳說》系列的完結篇，也是「Shin」品牌的第二部作品，為 21 世紀重新啟動戰後御宅內容的歷史。

故事前半部分的 A 部分描繪了第三村的生活，在第三撞擊後世界的倖存者，包括在開放空間中成長的鈴原東次與會田謙介，肩並著肩地生活在勉強逃過崩壞的臨時聚落社區中，完全改變了之前「:Q」系列的呆板氛圍。故事 A 部分的前半部分描繪了第三個村落的生活，在這一連串的故事中，特別強調了這樣的實景拍攝。

正如 NHK 記錄片中所強調的，製作過程與實境拍攝極為相似，製作第三村的微縮模型，庵野以動作捕捉演員在 Touji 家中的表現作為引導，不遺餘力地尋找角度，同時取消了使用故事板進行初步畫面設計。據透露，在進行這個過程的同時，還大膽地混入了與特效非常相似的工序。如此一來，導演將現實的巧合融入動畫的百分百虛構中，達到「不從我的想像中來」的不可預測表現的意圖，一再被強調。

如此一來，被建構成非常如詩如畫的「災難烏托邦」（Rebecca Solnit）的「第三村」，在東日本大地震之後，被呈現成「日本本來的樣貌」，也就是《新哥斯拉》的主題。

將真嗣與另一位玲置身於這樣一個災後社區，並將其描繪成一個撫平情感創傷與缺失的地方，這個過程當然是非常赤裸裸地戲劇化了庵野秀明本人在《Q》之後，以及在整個《Eva》製作歷程中所經歷的心靈紓解與成長過程。

而如果從社會批判主題的層面來回顧，這個過程是將從阪神淡路大地震到奧姆事件中，1995年的思想作為一種自我形象歸因於關西人的停滯感而被動態化的過程，用真人特效的方式將其帶入到東日本大地震後的社會現實中。這也可以看成是透過 2011 年式的「結合」（kizuna）慾望來克服自身的嘗試。

換句話說，世紀末泡沫經濟的崩潰果斷地帶來了戰後日本直到 1980 年代的繁榮倒退的震撼，以及新世紀中儘管進行了行政和金融改革、IT 革命和政權更迭等各種變革卻完全無法阻止衰退的挫折感，都因戰後最大規模自然災害的危機感而被重置。和重置兩者。在許多平成日本人的精神史上，「神娃」是一個出乎意料的重大事件，他們經歷了兩次大地震，一次在戰後初期，另一次則在戰後後期，當時的日本人甚至夢想著「可能讓我們從戰後的廢墟中重新開始」的社會轉型。

＜接下來是第二部分。

作者簡介

中川 大一

評論家 / 編輯。批判期刊《PLANETS》副總編輯。日本媒體藝術節（第 21 屆至 23 屆）娛樂部評審委員。著有多種評論及其他作品，銜接現實與虛構，著重於遊戲、動畫、戲劇等文化，以及當代思想、都市理論、人類學、生命科學、資訊科技等領域。著有《東京天空樹理論》、《現代遊戲全史》，合編有《Amachan Memories》、《Game-Suru Jinsei》、《遊戲研究的新時代》等。