摘要, "Shin Evangelion The Movie:||" (Part 2) - 為什麼 Makinami Mari Illustrious 一直唱著昭和歌曲 [Re-Animate for the post-Heisei world, Part 9].

連載系列 「為平成後的世界再動畫 」旨在通過對著名動畫的時間回顧，捕捉從平成時代到 2021 年時代的當代風貌。

今年的主題經過兩次延宕，終於在 2021 年 3 月推出！ Shin Evangelion Theatre:||，為四分之一世紀的歷史拉下帷幕。

影評人 Nakagawa Daichi 分前後兩篇，為這部代表平成年代的歷史巨片畫下句點。
(其中有許多劇情，請在閱讀前注意)。

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⇒ShinEvangelion The Movie: ||" - 結束戰後太長動漫青春期的序幕 (Part 1) [Re-Animate for the post-Heisei era world Part 8

作為 「時代 」的成人成熟期

藉由2016年的《新哥斯拉》，本片作為「災後幻想」的姿態，與後娃想像的最大體現，新海诚的《你的名字。(Kimi no na wa）到新海诚导演的《天气之子》，是后Eva想象力的最大体现。

正如本系列第四部分所詳細討論的，2019 年的電影《天氣兒童是一部回應批評的電影，它利用當地小鎮的災難，以東日本大地震的想像，作為加強主角情侶之間愛情戀情的悲劇性的工具，然後下定決心「假裝」災難沒有發生，使其成為一部感人的色情片。

換句話說，就像《新哥斯拉》一樣，這次是以首都東京為對象，模擬氣候變遷所造成的破壞，而影片則設定了一個關卡式的問題：到底是要把女主角天野雛以氣象少女的身份，作為人祭獻給日本社會的安全，還是即使東京被淹沒，也要把她找回來，然後向女主角森島穗高提出了一個做後者的決定。風之子》的結局，強迫森島穗高做出後者的決定，高舉了青春期叛逆世界的天真。

從這個觀點來看，真嗣在《::Rupture》中決定拯救綾音造成世界崩壞，在《::Q》中嚴厲追求責任，然後在《Shin Eva》中透過與社會互動而得到寬恕，這種去關係化的流程，與《天氣兒童》完全是為了免除森島穗高為自己的選擇負責的精彩對比。影片又是從相反的態度來描寫。

比起真嗣與帆高的對比，更引人注目的是成年世代在引導主角方面的角色轉變。這是因為從B部開始，在真嗣決定和明日香在災後社區第三村接受治療後返回吳德，以及另一個熟悉了吳德並開始培養出人性的玲失蹤後，故事的重點就放在了對葛城美里的真實用意及其行為的深究上。

在老片時期，奈落周圍的大人都被當成劇中最正派的人，包括謎團的調查者梶裕貴，或多或少都是家庭環境和性關係不正常的不安定成年兒童，這也是真嗣和明日香被逼入絕境的發展遠因

這種無法成熟的上司形象，在前作《Eva》中也有沿用，在《Weather Child》中對菅圭介的塑造，新海诚似乎投射了自己這一代人的不足感，為了幫助主角們，他在組織和社會中的地位和發言權都被壓得很低，不會成為主角們克服的對象。這個角色從來沒有扮演過被主角們克服的對象以外的敘事角色。

相比之下，美里和《新伊娃》中的其他角色，為了貼近老片《Q》時的情緒而強調了對真嗣的態度，最先表現出的是決心保護僅餘的人類世界，抵禦玄道池狩的「奈落」和「齊勒」的計劃，並通過接受卡基的意志來實現這一目標。他決定成為 Vile 的背景得到了完整的解釋，觀眾也能看到在「新哥斯拉」後的 14 年間，他是如何成熟為一個有能力為世界狀態負責的實體。

這與《新哥斯拉》中以矢口藍道為首的巨人災害櫃台成員作為新的領導者的角色類似，但只有在創作人和觀眾都理解了40歲左右的一代人作為社會軸心的現實後，才能令人信服地表達出這樣的描述。

不可忽視的片外效果是，由於《:Q》後暫停製作與日冕災難延宕的巧合，從2007年《:Introduction》上映到2021年《Shin Eva》上映，這段時間與電影中的時間完全相同，而巧合的是，觀眾也體驗到這段時間與電影中的時間相同。究其原因，是因為觀眾的體驗與電影中的完全相同。

換句話說，比起舊電視劇與「:導入 」之間的 12 年時間，《Eva》的時間過得更久，而且如前所述，相較於 「Z 高達 」等，在新電影版開始時，《Eva》的內容似乎是過早的重新啟動，但卻因為意外的長時間間隔而加深了成熟的程度。事實上，《Eva》的內容經過較長時間的沉澱而日趨成熟，只能說是不幸中的大幸。

因此，《新伊娃》在不同於《新哥斯拉》的意義上，向觀眾傳達了「現實與虛構」的主題，在影片內外的不同層面上，任何虛構的手法都無法媲美現實中時間流逝所帶來的說服力。

然而，回顧過去，與「《福音傳說》改變了後來國產動畫的想像力 」的印象相反，《福音傳說》這部作品在將動畫的虛構性與作為創作基礎的現實性進行對比時，總是顯現出後者的優越性。

電視連續劇也是如此，最後兩集未能完成一個誠實的故事，以一個非常神秘的方式發展，這又引起了90年代社會背景下對神秘的過度審視，以及對同一時代的批判性解讀，結果造成了一個前所未有的社會現象。老電影版本是影片的第一次重製，因為製作未能及時完成，所以分別在春季和夏季放映了兩次。片中還插入了庵野秀明和影院觀眾在網上誹謗的實景鏡頭，並以明日香那句令人震驚的 「我感到噁心 」作為結尾，向觀眾傳達了回到現實的信息。

伊娃》總是在內容上揭露圍繞著以庵野為中心的製作體系的現實，給觀眾一種偏離「製作精良的動畫片」的虛構性的體驗。

而事實上，可以說在長達14年的時間裡，除了被Eva停止時間的真嗣之外，其他主要角色都已經長大，並獲得了成年人成熟的說服力，這也成為了四部曲《New Duperfecta》系列的結果特徵，並在本片中達到了結局。

這當然是因為動畫的虛構表達足以回應現實的進程，但從象徵性的角度來看，「特效」所衍生的技術與想像力無處不在被運用為一種中介方法，將現實與虛構的關係結合起來。新伊娃》作為一個獨立的電影，其表現力的重點在於它運用了「特效」所衍生出來的技術與想像力，作為一種中介的方法，將現實與虛構的關係結合起來。

最明顯的例子就是我前面提到的 A 部中精心微縮的第三村的場景，但從 B 部開始的發展，由美里帶領的維爾人集結在 AAA Wunder 號上，將其視為承載著人類最後希望的飛船，並前往阻止玄度的人類補充計劃，這個場景讓人聯想到東宝的特效電影它沿襲了東宝特效電影《海底戰艦》（1963）和《星球大戰》（1977）中飛行艦「咆哮的天空」的角色。

換句話說，透過回歸通用人形決戰兵器 Evangelion（或巨型機器人動畫整體作為一種類型）的根源，即 Ultraman（1966-67）之前的特效機器人一脈，Misato 和她的朋友們第一次獲得了在舊作中不可能獲得的獨立性和成熟性的回路。(不言而喻，本片也是庵野第一部電視動畫片《神秘海域的娜蒂亞》（1990-91）的回歸，其中以高科技潛水艇 Nautilus 為母艦，包括前衛片名中奪回巴黎的行動，大量使用了艾菲爾鐵塔）。

之後，武德號在 C 部攻防同類型船隻的攻擊中箭盡劍折，在 D 部中，敢於攻擊奈落的人類互補計畫開始，在真嗣與玄道父子持續對抗的高潮中，再一次出現在第一部 Eva 中，而玄道則在第 13 單元、希望之矛、卡修斯與絕望之矛的攔截下，將成為繼 Longinus 之後第三支長矛的素材，甚至是引領故事走向終局的噱頭。

將兒子涼司交給卡基，自己也當了母親的美里，獨自留在武德，將解決自己與父親的關係以及餘下人類的命運託付給真嗣，並交出在律子的配合下，用他的脊椎創造出的Gaius之矛（維爾之矛）。美里耗盡了力量。

儘管他們共同扮演真嗣的背後，並在最後死去，但他們被分配了「隊長在最後戰役中自我犧牲」的角色，而在傳統的戰後小說中，這個角色是成熟男性特有的性別角色。想一想，真是天淵之別。

歸根結柢，透過新電影版的重新啟動，發展出一個不同於舊故事的最大因素，就是美里與她那一代人的老化與成熟，而在其中找到的特定角色模範，就是成的回歸，而這次的船艦特效浪漫，被描繪成專業的合作，應該被認定為電影製作的關鍵點。

Gendo 的結局、Shinji 的選擇 - 勝於完成 God Killer/Father Killer 的神話。

相較於美里和她的朋友們已經達到了tokusatsu般的成熟，而真嗣和明日香也在他們的支持下穩步邁向獨立，唯一留有舊作中90年代心態的，不是別人，正是池戸源太郎的執念。

在使徒與人類生存鬥爭的最後，齊樂所要實行的人類補全計畫，其內在的運作，由於世界觀設定的工具性不同，舊作與新作有相當大的差異，例如莉莉斯（稍後再詳細說明），但源堂卻趁此機會，一心只想與亡妻由依團聚，甚至不惜犧牲全人類。本劇的重點始終如一：玄道一心只想與亡妻由依團聚，甚至不惜犧牲全人類。

因此，《追加衝擊》的高潮場景與前作電影版的高潮場景以相同的畫面展開，巨大的青雉麗為了表達對由依的執念而成為大母，將整個地球吞入腹中，並與地球融合。當真嗣介入第一架飛機，並希望在 13 號機與玄堂直接交鋒時，故事發生了戲劇性的變化。

兩位伊娃的父子大戰的舞台，發生在根據他們的記憶在負面宇宙中建構出來的虛構世界中，第三代新東京市在 3DCG 中被繪製成宛如怪獸特效電影的微縮場景，而美里的公寓房間則被揭露為電影製片廠的室內場景，以及其他宛如真人特效的場景。本片的動畫方式讓人聯想到真人特效。這是電視劇最後兩集和舊電影版中的元虛構表達方式的變奏，暴露了作品世界的虛構性質，但正是這種意象，讓人對那些在現實中精心建構虛構現實的人的技術表示敬意。在這裡，「特效」作為介於虛構與現實之間的手段，也被視為「Eva」故事最核心的玄道與真嗣之間健康關係的迴路。

因此，父子之間的衝突從力量的衝突轉變為火車上的對話，這是真嗣自老電影以來自我質疑的心理寫照，而美里派來的病毒之矛也抵達真嗣的身邊，他們開始相互理解。玄道承認真治的成長，他手中的弑神≒弑父之矛可以改變人類自己設定的命運，他接受了與由依的分離，並決定下車，將世界的命運交到兒子的手中。

然後，真嗣用Vire的長矛刺穿了13號機，用小伊的靈魂中斷了人類的補充計劃，而小伊的靈魂其實一直留在第一號機上看護著他。這個男孩名副其實地成為了神話，因為他在精神上完成了非常完美的俄狄浦斯式神話，甚至以負面宇宙的工具包，將世界重建為「霓虹創世紀」，一個「沒有福音飛船的世界」，重新奪回了神話的稱號。

這是 2000 年代以後 Eva 動畫一脈的延續，尤其是由 Urobuchi Gen 編劇的《Puella Magi Madoka Magica》（2011）結合小說遊戲衍生的循環故事情節，所引進的世界重建終結。雖然在新電影版的故事發展中沒有超越支線劇情的範疇，但在前作中作為最後一位使徒的永近川流，從電影一開始就一直在扮演類似保村明美（Akemi Homura）的角色，引領真嗣走上現世線的幸福路線，再加上他一直暗示自己的繼任者們結果是一種禮貌地重拾後輩想像的態度（雖然現在連這也成了懷舊）。

簡而言之，真嗣的尾聲，終於到達了金目円香的位置，將明日香、川緒、玲和他們各自的孩子，從老電影以來的「Eva 詛咒」中解脫出來，同時趕上了 2000 年代末和 2010 年代初的水準，在地震前後開始流行、會帶來一個在循環小說遊戲意義上充滿真實結局感的解決方案。

然而，小円與蕾魯希本應親自承擔的世界變遷的補償者角色，卻交給了對舊世界的事件負有更多責任的由依與玄道，相較於零時代的主人公們在沒有父母的世界中為了自己想要的秩序而受到嚴厲質疑的結局，這是一個負起責任的成年世代出現的故事。相較於零世紀的英雄們在沒有父母的世界中，為自己想要的秩序負起責任而受到嚴厲質疑的結局，《薄伊娃》中負起責任的成人世代的結局是溫和而田園的。

如果從社會批判的層面來看，這既可以被視為對 2020 年代舊有角色模式日益失調的世界現實視而不見的批判性退縮，也可以被視為對 2000 至 10 年代流行的 Sekai-kei 和 Battle Royale/Death Game-kei 劇中過度強調的年輕世代的全球性惡性問題的嘗試。至於影片是否展現出反時代化的意願，將如何履行成人責任的模式植入現實中，以回應世間的惡意和這一代人所面臨的自我責任抉擇的迫切性，則取決於觀眾的立場。

為什麼霓虹燈創世紀的引路人瑪莉會繼續唱著昭和歌曲？

紀錄片中播放了庵野邀請扮演真嗣的配音員緒方惠美表達對本片25年感想的最後一句「再見了，所有的Evangelion」，沒有Eva的霓虹創世紀世界，以回歸現實的正面基調轉型。最後的場景則是以安野的故鄉山口縣宇部新川車站周圍的實景畫面描繪。

還必須一提的是，在前幾部電影中沒有出現的第三位女主角--槙野麻里幻，在那裡擔任了引導真嗣到故事以外的世界的角色。

她在故事中扮演的角色與安野的妻子安野摩耶子的存在重疊，她最終成為安野在現實中的夥伴，並在新電影版製作期間，在安野的精神困境中一直與他保持密切的關係，這種閱讀方式類似於私人小說。與繼續陪伴瑪莉的妻子庵野茂子的存在重疊的私人小說的讀法，現在被認為等同於「官方設定」，部分原因是 NHK 記錄片的導向。

如果要補充一點關於麻里所體現的伊娃世界的外部性，那就是負責配音的坂本麻也（Sakamoto Maaya）的意義。

她既是駕駛 Eva 的孩子之一，又是與年幼的由依、玄度同在實驗室、熟知世事的一輩子，她的哼唱與詞彙讓人有一種昭和時代老人的感覺。長期從事西洋電影配音工作的坂本，從兒童演員的角色出發，用沉穩的嗓音和輕鬆的表演，輕鬆地演好了這個角色。

然而，比起這些，讓我覺得她的選角奇特之處在於，她首次以動畫配音員的身分主演 Sunrise 製作的首飾漫畫風機器人動畫《Tenku no Escaflowne》（1996 年），這部動畫在《Eva》電視劇播出後的第二年播出，與此同時，她也以歌手的身分首次演唱 Victor Entertainment 的主題曲《Yakusoku no Yairanai》（我答應你）。同時，她也以 Victor Entertainment 的主題曲「Yakusoku no Yairanai」(我答應你) 出道成為歌手，在「Shin Eva」播出時，也正值她出道 25 週年紀念。

坂本從 1990 年代後期開始以配音藝人的身份活動，與扮演玲的林原惠以 King Records 的歌手身份大受歡迎形成抗衡，並以偶像原聲配音藝人的身份引領了第三次配音熱潮。Eva》在商業上的成功，很大程度上要歸功於當時領導King Records旗下動漫品牌Starchild的製作人大月俊道的功力，但King旗下的配音偶像們，基本上都是以充滿活力的萌系和加油歌風歌曲，建立起這股熱潮的主流。但就坂本而言，她推出的由神野洋子製作的原創專輯，盡量避開了一般動漫歌曲的口味，採用古典、民謠、爵士、城市流行等音樂口味，同時也推出了以高度幻想、時尚科幻為主題的綁架作品。樂團的特色在於以接近幻想浮世繪風格的藝術品牌為取向，著重於 「幻想 」與 「科幻 」風格。

從這個意義上說，「Eva」是經由King Starchild式的配音偶像熱潮的累積而建立起來的，而以Victor Flying Dog式的招牌另類站在後面的天后坂本麻衣的事業，也是「Eva」舊世界的一部分。坂本麻衣，一位曾站在維多利亞-飛狗式招牌背後，作為「伊娃」另類的天後，她的職業生涯也是塑造麻衣作為來自舊作品世界之外的評論家的重要因素。

除了林原惠翻唱《今天是再見》、《Tsubasa wo Kudasai》、《VOYAGER - Tombstone without a Date》等民歌/New Music歌曲作為電影的官方伴奏之外，本片也收錄了《三百六十五步的進行曲》、《Hitori Nanai na Machi》、《新津一郎之馬》、《新津一郎之馬》等未曾收錄在原聲帶中的歌曲。Mari被迫演唱《三千六百六十五步進行曲》、《Hitori Nanai na Machi》和《Shinjitsu Iichiro no March》等從來沒有收錄在原聲大碟中的歌曲，從中可以解讀出動畫歌曲標籤歷史的來龍去脈。

無獨有偶，我在 3 月 20-21 日，也就是《新伊娃》發行後的那一週，參加了在橫濱 Arena 舉行的坂本麻衣 25 周年現場演唱會，也讓我再次認識到這個背景。(當然，這場現場演唱會，觀眾在寧靜且受控制的氣氛中，因感染控制措施而限制座位數，慶祝麻也的紀念，也是一場盛事）。

最後一幕「變聲」的意義-宮崎駿與新海诚之間

現在，讓我們回到故事。在最後一幕，也就是真嗣和瑪麗一起跑進 「現實 」的場景中，有另一個來自 "Eva 「歷史之外的 」聲音 "問題。

這就是從飾演成年真嗣的緒方惠美到神木隆之介的「變聲」。

在真人化、輕輕寫實的背景中，在火車駛過的車站月台上，昔日的好友似乎沒有了劇中的回憶，過著不同的生活，在故事的結尾，兩人找到了彼此，都已經長大了一點。

如果說神木是其中一人的代言人，那麼只有一種情況可以與之聯繫起來。就在庵野秀明憑藉《新哥斯拉》創造了他最大的輝煌的同一年，新海诚的《木之奈華》。該片的票房收入幾乎是前一年的四倍。

如果要根據本文到目前為止的邏輯來解讀其中的意義，那就是神木的《君之奈娃》的主角立花多喜。真嗣，他希望有一個「沒有福音傳說的世界」，但他並沒有在末世災難後的烏托邦（例如第三村）中建立一個新的社會，而是在接近我們所生活的日本社會現狀的日常安寧中尋找幸福。可以說是一位「國家級動畫導演」。

2016 年，當「國家級動畫導演」的位置從宮崎駿轉移到新海诚身上時，將《新哥斯拉》呈現給世人的庵野秀明，作為中間的一代，遲來地填補了兩者之間的主題空白，並將任務交給了年輕一代，他說：「我現在要把這件事交給年輕人去做了」，這就是這部從這太過武斷的「變聲」中，可以讀出的元信息不外乎以下幾點。

如果說宮崎駿是東映戰後動畫風格的正統代表，打著「日本的迪士尼」旗號，試圖透過全動畫的動態活力，創造出百分百的虛構，那麼宮崎駿以電玩遊戲中孕育的電腦繪圖與數位特效技術為基礎的作品，則是一連串融入真實風景，同時也是青春與少年時期寫照的最新作品。另一位是新海诚，他在电子游戏中孕育的 CG 和数字特效技术的基础上，拓展了青春的抒情性，同时融入了现实生活中的风景。

因此，在這段時期，《哥斯拉》、《奧特曼》、《卡門騎士》等特效作品作為利用微型模型和填充動物來調和虛構與現實的技術，以及以武藏野式的限定動畫技術為基礎發展起來的《Atom》、《大和》、《高達》等垃圾 SF 軍事動畫血脈也得到了發展。庵野秀明身為國產動畫的後期導演，他的角色是透過中斷'Eva「的高潮，以電影的形式完成」Eva'，連接日本動畫史上缺失的一環。

換句話說，他通過展示 「即使是《伊娃》也會結束 」的現實，為戰後過長的日本動漫青春期拉開了帷幕，為時間幾乎停止的國家迎接真正意義上的新世紀的到來做好了準備。換句話說，我認為本片已經比較充分地展現了埋葬平成時代這個失去的30年的形象。

然而，在 21 世紀已過了 1/5 的這個時刻，除了以新海誠的方式確認了至少 5 年前就已確立的現實擴張形象，而自稱是 「霓虹創世記 」之外，確實是太遲了。這實在是太少太遲了。

不面對這一點，庵野秀明就無法更進一步，儘管他很清楚，只要「Eva」是「Eva」，這是一個無法避免的題材，但他還是太專注於1990年代式的玄道/真嗣關於身為「父親」的成熟與認同，以及人與人之間的關係等議題。新劇場版可能錯過了一些可能性，讓重建「Eva」的計畫走得更遠。我不禁覺得情況就是如此。

結論：《伊娃》在什麼意義上可以成為「神話」？

正如我在上文所提到的，在這裏或那裏潛藏著批判的語調，例如第三村的「姬月」，以及船上特效般的合作的成熟形象，都符合十年前地震剛過去時的訴求，因此也不一定符合後來日本社會的混亂、2016年和2020年美國總統大選的災難，以及冠冕堂皇的說法。透過 2016 年與 2020 年的災難、災難性的美國總統選舉，以及冕下災難所揭露的現實世界的分裂來看，如今電影的問題設定似乎有點空洞。

無論如何，小說中所能描繪的理想與夢想，大多不外乎是人們從迄今為止所累積的歷史中，尋找一種類似於祈禱的東西，讓人們在與現實的對抗中，仍然能夠相信。它甚至可能煥發出新的光彩。

所以作者的問題不在於是否掌握了這種臨時的社會批判思潮，而是在透過作者的另一個自我，如真嗣、玄道，以及日本動漫的戰後歷史背景，在層層的個人戲劇之上，是否還有更普遍層次的神話思維與科幻思想實驗。問題在於想像力可以發揮到什麼程度。

從這個角度重新評估《新伊娃》中的重建過程，有一點令人不安，那就是與前作相比，《人間互補計畫》的意義出現了微妙的變化。

由於玄道與由依重逢的個人動機仍是全劇的焦點，因此設定迷或許不會注意到這一點，但在《Air: Magokoro wo Kimi ni Yoru》時代，齊樂的人類完成形象，已不再是心軟的玄道一個人的形象，而是一個有能力拯救人類與所有生命的人的形象。在「Air/Magokoro Kimi ni」時期，齊樂對於人類完成的形象，並不是玄道一人心智軟弱的結果，而是對於他者的恐懼，對於人類以及所有生命所擁有的原始統一性的回歸，這在本質上是對應於榮格論集體無意識的普世心智的放大，以及跨越生死界限的對稱邏輯。

死海古卷」所預言的，不是使徒湮滅人類，就是使徒湮滅成為非人格神的兒女。除了被解釋為猶太基督教「嘗試的神」所設定的末世論的變體之外，並沒有其他的形象呈現。

因此，當接受預言為既定事實的齊勒與納夫，執行計劃中的和諧方案，剷除使徒並成為神之子的人類補充方案時 (玄道試圖藉由控制過程來取回由依)，人們可以選擇拒絕這兩個方案，並保護人類與地球上其他生命的現狀。世界命運的衝突是圖解的，由 Kaji 和 Misato 創立的 Vile 試圖找到一個替代方案，通過拒絕兩個方案來保護人類和地球上其他生命形式的現狀。

因此，儘管劇中的現代虛擬詩情節（Bildungsroman plot），即人類之子的目標是要從上帝和天父那裡「獨立」，但「第二次衝擊」（淨化海洋）、「第三次衝擊」（淨化土地）和「原力衝擊」（淨化靈魂）邁向「人類補充計畫」的過程已經簡化到可被視為「自力更生」的一般過程。第二次衝擊（淨化海洋）、第三次衝擊（淨化土地）和原力衝擊（淨化靈魂）邁向「人類補充計畫」的過程，只被描繪成一般大眾災難邁向毀滅的擴大過程。

在這個意義上，可以說我們又回到了 1980 年代的世界末日想像，只是將世界末日的起因換成了地震時的海嘯這樣的自然災害，而不是冷戰時代的核戰（這也是災後日本國內的許多內容都是基於「從火災的廢墟中重新開始」的心態。）(這也符合震災後，許多日本國內內容因應「從燒毀的廢墟重新開始」的心態，而加速昭和懷舊的趨勢)。

而如前所述，據說克服了父親、實現了內心成長的真嗣所做的選擇是「沒有福音傳說的世界」，也就是伊娃的世界，在這個世界裡，構成伊娃作品世界的使徒、莉莉斯、澤勒、發生衝擊等虛構設定從一開始就不存在，它們所造成的災難都是福音傳說世界的一部分。使徒、Lilith、Zele、Fat Fat Impact 等人所造成的災難，從一開始就不存在，由他們所造成的災難都被「遺忘」了。

這消除了相關作品世界觀的根本不合理性，帶來了一個等同於現實的「正常世界」，讓劇中人物感到幸福。(2016-20)，而《新影忍》中，世界並沒有變得那麼和平，而是探討了「沒有泰坦的世界」中人們的共存。

換句話說，寓言式地強調自'Eva'以來泛濫的世界惡性的娛樂類型，以特定不合理的設定來終結的方式，一般都是將負數歸零，咀嚼不會發生極端不幸的現實的美好......這簡直是因為小說的敗筆。

很簡單，這就是虛構的敗筆。

儘管《伊娃》的最後一部分在前幾部電影的時候，確實確切地定義了元虛構回歸現實的訊息，但它之所以成功，是因為它一方面將神話中圍繞死亡和原始混沌的慾望和幻想活化為一個迷人的境界，另一方面，它並沒有以一種單一的方式來成熟或克服，而是讓這些慾望和幻想的回歸和回歸成為一種張力，讓觀眾能夠體會到作為一個的張力，而不是單一化的成熟或征服。

人類互補計畫」中，個人的界限被消解，個人與世界融為一體的形象，是富野義之等人「新型態」形象的延伸，無疑是在「初代高達」中找到了希望的憧憬，或者說，作為一種真實的運動，它是透過嬉皮士主義延伸到今天的資訊科技。這個運動也是「新式」形象的延伸，在《初代高達》時是希望的憧憬，或作為現實中的運動，它是美國西岸的 IT 意識形態，透過嬉皮主義帶來了今日資訊科技的發展。

然而，本應由這種想像力所帶來的消除邊界、解放人類的網路社會，在過去四分之一世紀中，也像第二次撞擊後的紅海一樣，成功地改寫了世界，幾乎與《Eva》平行，但現在卻明顯地暴露出它的害處與限制。

鑑於這種現況，難道沒有辦法將《Eva》一開始時存在的現實與神話幻想境界之間的來回現代化，與真嗣與玄道之間的關係透過「特效」中介迴路的成熟並行，而這正是本作的成就嗎？如果新創世紀的選擇不應該只是接受現狀，將負面的東西化整為零，那麼我們別無選擇，只能重新尋找蛛絲馬跡，讓我們再次面對這樣的現實。

無論如何，隨著 2020 年的東京不再是 1964 年，而是 1940 年的幻影回歸，庵野秀明完成了一場過長的競賽，從與自身問題的掙扎中解脫出來，這肯定是日本文化未來少有的偶然時刻。

庵野現在是昭和與平成時代難得一見的檔案保存者，他重新發掘《奧特曼》與《假面騎士》兩大特效，已經重啟得淋漓盡致，又能找到什麼被忽視的想像脈絡呢？

我也對庵野寄予厚望，因為他比任何人都更理所當然地肩負起「為平成後的世界重新活化」的責任，讓我們得以一窺「Eva」未曾實現的「未來」路線圖。

作者簡介。

中川 大一

評論家 / 編輯。批判雜誌《PLANETS》副主編。日本媒體藝術節娛樂部（第 21 屆至 23 屆）評審委員。以遊戲、動畫、戲劇等文化為主題，同時探討當代思想、都市理論、人類學、生命科學、資訊科技等領域，撰寫各種橋接現實與虛構的評論及其他作品。著有《東京天空樹理論》、《現代遊戲史全書》，合編有《Amachan Memories》、《Game-Suru Jinsei》、《遊戲研究的新時代》等。