音效師 Kiyotaka Kawada 的長篇訪談！(動漫與遊戲的 「內線 」第 35 期)

作者 crepuscular 的系列第 35 篇是由音效技師 Kiyotaka Kawada 所著。除了對白和音樂之外，音效是「動畫的聲音」，而音效工程師就是製作音效的人。Kawada 先生來自 Swara Productions，曾為各種類型的戲劇製作音效。Major 中 Goro 大氣的陀螺球聲、Mushishi 中美麗的自然環境聲、Curse of the Curse 中陰森的花開聲、Little Witch Academia 中充滿夢境的魔法聲、Galactic Machine Attack Squad Majestic Prince 中緊張的機器人戰鬥聲、Emiya-san 的 Today's Gohan 中的口水聲烹飪的聲音 ...... 動漫迷會馬上隨著影像回想起來。近年來，《魔法少女網站》、《天使降臨在我》！，「如果我很可愛，就算我是變態你也會喜歡我嗎」？以及《YU-NO：在世界盡頭吟唱愛的女孩》。在這次獨家專訪中，我們向川田先生請教了他的職業生涯、創作理論，以及他的代表作中聲音創作背後的背景，了解到許多其他媒體極少提及的聲效世界與魅力。

製作對白與音樂以外聲音的專業人士

感謝您在百忙之中抽空與我們對談。這是我們第一次在這個系列中與音效師對談，首先請您簡單介紹一下您的工作？

Kiyotaka Kawada (川田)：我的工作是製作對白和音樂以外的視覺聲音。具體來說，有日常生活的聲音，例如腳步聲、衣服和碗碟的沙沙聲；有環境聲，例如鳥叫、蟬叫、風聲和波浪聲；有拳打、砍擊和魔法的動作聲；也有動畫中的滑稽動作聲，以及眉毛和眼睛動作的臉部表情聲。

在動畫中，還有滑稽的動作聲，以及配合眉毛和眼睛動作的臉部表情聲。

川田：在業界裡，我們稱之為「觸感」，但即使是真人動畫，在綜藝節目及滑稽劇中也經常使用。

川田：對您來說，最有成就感的時刻是什麼？

KAWADA當聲音與畫面配合得天衣無縫時，或是當聲音隨著畫面所要達到的動作而變化時，就會覺得很有趣。

在您的創作過程中，哪些作品對您有影響？

川田我是個後天培養的動漫迷。我其實沒有特定的「我小時候被這部作品震撼到」。我沒有在電視上看 Mobile Suit Gundam (1979-80) 或 The Super Dimension Fortress Macross (1982-83)。我是在上初中和高中的時候開始對動畫感興趣的，一開始我都是在音像店的動畫區租借和觀看稍舊的 OVA。Megazone 23'（1985）、「泡泡糖危機」（1987-91）、'Aim for the Top!(1988).我還喜歡看根據菊地秀之作品改編的動畫，例如《新宿》（Makai Toshi）（1988 年）。我來自大分縣的鄉下，所以音像店裡沒有太多最新的作品。在我愛上動漫之後，我也開始看電視連續劇，在我入行前，我也看了《神秘海的娜蒂亞》（1990-91）和《霓虹傳說》（1995-96）。

你「必須能夠做」任何類型的作品。

川田：您參與電影有什麼準則嗎？

Kawata我什麼都可以做。我認為在特效方面，你必須什麼都能做。我們不是在拍樹根，而是在拍樹的枝葉，比起中央的樹幹，枝葉更接近一點。我認為製作樹幹和樹根的人大概都有一定的想法，例如：「這絕對是我要做的！但是當樹根已經成型到一定程度，樹幹也準備好了，如果他們在做枝葉的時候開始說「這棵樹是不可能的」，他們就無法完成工作了，對吧？

川田：那麼你對於所謂限制年齡的作品，例如情色怪誕畫，沒有任何問題嗎？

川田：我們會盡力而為。如果方向很明確，我可以用聲音強化作品，所以很有趣。另一方面，對我來說最困難的是，當人們說 「只要有聲音，我什麼都不在乎 」時，不管是什麼類型的作品。

川田：您決定參與電影的時間，與配音演員和作曲家一樣嗎？

川田：對於之前的特效，我被選入聲音部分的順序是比較靠後的。一般電視製作的錄音和配音模式是一週一部電影，但我們會在上午錄音，下午配音，例如錄音三集，下午配音一集，所以錄音和配音之間經常會有空檔。這意味著我們經常要先決定演員，然後再決定效果，而且由於演員眾多，我們經常會收到「如果您在一週的這一天這個時間有空」的邀約，或者我們會向公司詢問「公司裡有誰的時間表符合」。但現在情況已經改變了，由於有效的人數不多，如果你開出「我們只能在這裡拍」的邀約，可能就沒有人會來，所以我們現在可以提早拿到邀約。

Kawada：你仍然需要時間做準備，不是嗎？

川田：就我而言，如果有原作的話，我想看看原作的味道，考慮是否需要音響外景，所以我會跟他們說，希望能儘快跟我接洽，讓我有時間研究。如果我和原作接觸後，發現自己的想法是：「如果沒有專門的聲音外景拍攝，這部作品是不會成為一部作品的」，如果我在最後一刻才出價，可能就拍不成了。

從導演或音效指導直接接到邀約的電影呢？　您經常參與本永慶太郎導演和戎名康典音響導演的作品。

川田：我有機會和他們兩位合作《Amaenaideyo》！(2005-06).當時他們似乎很喜歡我，現在還有人找我合作。

川田：你也參與了菱田正和導演的 Pretty Rhythm 系列很長一段時間。

川田：我從第二個系列《Pretty Rhythm Dear My Future》（2012-13）開始工作，大約在下一個系列《Rainbow Live》（2013-14）的時候，我離開了 Swara 製作公司，但這個系列有一個固定的聲音，叫做《Prism Jump》，只有我能掌握作品的世界。我是唯一能理解作品世界的人，所以我被允許繼續「KING OF PRISM」系列（2016-）的工作。

您也長期參與'Major'系列（2004-10）的工作。五郎的陀螺球聲音非常有力量，也很酷！

川田：那是六年前的事了，所以我必須小心不要讓它膨脹。在故事的一開始，Goro 的親生父親 Otto-san 就出現在故事中，在那個階段，最大的專業投球聲就已經在故事中扎根了，故事也漸漸地接近了這一點。先是出現了大職業選手和日本頂級選手全面對決的場面，之後事情就越來越精彩，所以就有了一個矛盾：「我們要在這之上尋求一些東西，不是嗎 ......」。

川田：您也曾參與過《Tales of Zestiria the Cross》(2016-17)、《Katsugeki Toukendanbu》(2017)、《Emiya-san's Today's Gohan》(2018-19)等ufotable製作。

川田：《Tales of Zestiria》是在我還在 Swara 的時候開始的，當時我被邀請為遊戲《Dawn of the Conductor》（2014 年）製作動畫，從那時開始就有點連結在一起了。業內好像有人看了《Emiya Gohan》，我有時候也會接到邀約，因為我有幾場跟料理有關的戲份。當我被認可時，我很開心，因為我的作品是我名片的重要部分。

利用你的 「結構怪才 」來增加聲音的廣度

川田：你在音樂創作上的特長是什麼？

Kawada: 這並不是說我很擅長，而是我受到我正在做的工作的影響，所以如果我正在努力拍一部電影，音效對我來說就會很自然。如果在美術或戲劇上花了很多心力，我就會覺得「我要為它做點什麼」！我覺得我可以做些什麼。

─ 你所創造的聲音，不論是人工的或是現場的，都很有深度，讓我覺得是創造到最後的細節。

川田：我是一個結構怪人，所以我常常在充分了解事物的結構之後才創作聲音。舉例來說，當我錄製肉類撕裂的聲音時，比起生肉，我更喜歡雞骨。如果沒有像生肉一樣複雜的結構，聲音最後只會變成咔咔聲，所以我需要在之後加上「daksha」、「mecha」和「pakka」等聲音。雞骨裡面有小骨頭，所以刺雞骨的時候，聲音會很好聽，很結實。

川田：您是否有意識到日本刀和西方刀在結構上的差異，例如刀劍相互碰撞的聲音和槍械開火的聲音？

川田：我確實會改變日本刀和西方刀之間的聲音。我傾向讓西洋劍聽起來像是在共鳴，劍擊中目標時發出喀嚓聲的部分和後面的纏繞聲都會被分別錄音和處理。在《Zestiria》和《Sword Dance》中，我非常有意識地改變聲音。當製作需要時會有例外，但對於槍械而言，我傾向於更著重於 kelenges 而非結構。舉例來說，Mutsu Mamoru 的槍是左輪手槍，但我們用的是霰彈槍的聲音。

在《魔法少女視界》（2018）中，Nijimin 咬指甲的聲音也令人印象深刻。那是現場的聲音嗎？

川田：我是根據塑料破碎的聲音製作的。

川田：我們有時會在鏡頭運作時加入聲音，例如平移和縮放。在 "An Angel Descended on Me!" 的第一集中。(2019) 第一集裡，當 Miya 妹妹第一次看到花子時的變焦，以及從她母親 Chizuru 的角度看到日向和 Miya 妹妹時的平移，都有不同的聲音。

川田：我們會配合畫面來播放聲音。另一方面，如果聲音會造成奇怪的意義，我就不會加上去。如果平移是用在人驚訝地轉身時，我覺得加上聲音是有道理的，但如果只是轉身的平移加上聲音，可能會給人錯誤的訊息。如果您以錯誤的方式加上效果，可能會造成誤導，所以我盡量不會這樣做。