摘要，《天氣兒童-從東京理論/天氣幻想/災後電影的角度出發》[Re-Animate for the Post-Heisei World No.4]。

連載系列「為平成後的世界再動畫」嘗試透過對知名動畫的時間評論，捕捉從平成時代到 2025 年間的時代變遷面貌，在第四篇中，我們將焦點放在今年夏天最熱門的電影《Weather Child》！
(有許多劇透，請事先確認再繼續閱讀)。

回顧 KyoAni 縱火事件以及《天氣兒童》上映首日的影響。

不應該是這樣的。

回想起 2019 年 7 月 19 日《天氣兒童》上映當天，對日本動畫有心的人想必都會有這樣的感受。
7月18日，也就是前一天，京都第一動畫工作室發生了駭人聽聞的縱火案，這一消息震驚了那些期待著「國家級動畫新作」來臨的人們，也為迎接這部作品的心情蒙上了巨大的陰影。

對作者個人而言，正如本系列上篇的結尾所述，這篇報導的時機，正值他發表了一篇文章，透過比較《Promea》、《Kaiju no Kodomo》和《Kimi to, Naniwa no Nororareta》這三部電影，展望《Weather Child》。彷彿我在這篇文章中解讀《Promea》與《Kimi-no-ha》的「縱火」與「火」的主題，是人為惡意的表現，卻以最糟糕的方式實現了。

2011年地震後日本動畫的表達已開始正視當代資訊環境中被回音室放大的惡意議題，但創作本身被35個承載者的生命直接暴力摧毀的現實淪落，無論如何都是令人憤慨的。

震撼仍歷歷在目，在東京池袋新開張的「陽光大影院」（Grand Cinema Sunshine）觀看《天氣兒童》首映的計畫被打亂，筆者被派到一家商業重點電視台的晨廣節目中扮演評論員。筆者被派到民間重點電視台的晨廣節目擔任評論員，可能是因為較接近動漫產業的專業專家們比較震驚，也沒有心情在媒體上發聲。

因此，筆者當時決定盡最大的努力，避免因為過度敘述肇事者的性格與動機，而造成宣揚恐怖效應的資訊傳播，並盡可能將注意力引向幫助受害者，以及透過宣傳 KyoAni 工作室的成就與工作歷史，來支持動漫文化。我決定盡自己的绵薄之力，幫助受害者，支持動漫文化。

在這次陌生的電視亮相中，筆者本人所扮演的角色非常有限，但令人印象深刻的是，當一位專門研究神經科學的女性評論員被要求分析兇手的動機時，她說：「我覺得我好像被剝奪了創作的行為.......... "她哽咽著說不出話來，頓時淚流滿面，剎那間，現場籠罩在一片偏離寬廣表演程式的寂靜中。

這提醒我們，這次事件從受害者身上帶走的，是深刻情感回憶的來源，以及體驗未來的可能性，對每個接受作品的人而言，都是「個人的事」，不像一般街頭犯罪和不分青红皂白的恐怖主義，對那些與受害者沒有直接關係的人而言，只是「他人的事」、這件事讓我們敏銳且赤裸裸地意識到未來經驗的可能性。

事件發生整整兩個多月之後，回顧過去，最初擔心的肇事者敘述並沒有像最初擔心的那樣升級，部分原因是當局的資訊控制，部分原因是心碎的專家和粉絲的適當呼籲。媒體的報導似乎沒有像最初擔心的那樣升級。然而，透過暴力威脅來扼殺異議表達的惡意連鎖，例如在隨後的愛知三年展暴動中，勒索者所激發的惡意威脅，肯定已對我們的社會造成損害。

如果這種情況持續下去，2019年的意義可能會被烙印為一個轉折點，邁向一個針對特定表達活動可能發生不可逆轉的爆發的現實，從一個一個微不足道的惡意意圖集合中覆蓋文化空間的時代。此外，與2015年法國阿布德（Charles Abbud）襲擊案等案件不同的是，這是一宗純粹依賴犯罪者個性的隨機事件，沒有任何政治或宗教主張來建立預測，這也是這起世界上獨一無二的文化恐怖事件令人不安的原因。

要避免這種情況的發生，無疑首先需要在實務層面上改善犯罪預防措施與受害者支援。另一方面，目標動畫產業也該重新檢視這種惡意的本質，並在表達的層面上尋求對抗。唯一能抵抗對創作行為本身的惡意的，只有創作行為本身。

因此，為了確保 2019 年不會「不應該是這樣的」，我想重新來過。另一個現實，再去掉一個標籤，再從動漫所描繪的虛構面去閱讀覆蓋它。

從地震到極端天氣

儘管遭遇慘劇，被全面預訂為今年暑期動畫片「主力軍」的《Weather Child》，在上映後的一個半月內，票房數字穩步攀升至 120 億日圓以上，成為繼《夢幻公主》之後宮崎隼之後，第二位連續兩部作品票房突破 100 億日圓的導演，也是史上第二位達到此成就的導演。新海诚也因此名利双收，成为吉卜力之后的 「国民动画电影导演」。

正如大量的評論已經得到的結果，他的前作《你的名字》（2016）以開放的娛樂性為目標，徹底控制了情感線，與他之前的作品相比，完全是翻天覆地的變化。(你的名字》（2016）以開放娛樂為目標，徹底控制情感線條，本片被認為是一部回歸導演原本獨立自創風格的問題解決之作，也因此引起了正反兩方的爭議。

換言之，「你叫什麼名字？」是 「関海經 」式電影創作風格的復興，直接將青春期男孩主人公極簡的內心問題與科幻/奇幻世界的問題聯繫起來，在《你叫什麼名字》之前，這被認為是新海诚的拿手好戏。在這方面，它可被視為對老粉絲對於影片意外大獲成功的反應：「像這樣把靈魂賣給大眾的作品，不是我們的新海诚」的回應，也可被視為利用前作的成功所獲得的自由之手，搖身一變成為核心粉絲的自我致敬（見這種核心粉絲型觀點的典型例子，是電影上映後立即成為 SNS 熱門話題的一篇部落格文章。(這樣的核心粉絲型觀點的典型代表是一篇在電影上映後立即成為社交網站熱門話題的博文）。

不過，本系列文章的重點在於運用天氣這個主題來深入探討「人工」與「自然意圖」的問題，這也是今年 5 月和 6 月上映的其他電影（《Promea》、《怪獸海王》和《Kimiha》）的基礎。

Kimi no na wa.以東日本大地震的回憶為基礎，描繪了當地千年規模的大規模災難，而《天氣之子》則描繪了更多正常化的天氣異常現象。尤其是，它喚起了日本人在前一部電影上映前後開始頻繁經歷的自然災害體驗，例如 2016 年的熊本地震、在北海道和岩手造成大範圍損失的 10 號颱風引起的洪水、2018 年日本西部的暴雨以及最近九州的暴雨。

在這個意義上，可以說本片確實是一部嘗試更新問題集的電影，作為一部與許多日本人心目中的「2016 年後的世界」現實並行的「國民電影」。

換句話說，新海在整部電影中所說的「您的名字是......」。換句話說，儘管新海在整部電影中公開宣稱，他要讓那些被《你的名字》冒犯的人更加被冒犯，但對《你的名字。其實是嘗試在不影響其作為一部重要作品的娛樂價值的前提下，緊張地回應對影片的主要批評。

它顛覆了前作《......》的批評語彙，從東京人瀧的角度，將宮比和她的朋友們所遭遇的當地居民的災難，透過時間軸的操控，製作成「從未發生」的情緒色情片。

雨」的動物性與「光」的抒情性之間的衝突。

讓我們循序漸進。首先，在《Kimi no na wa.中，情侶之間的出身關係是對調的，就像從伊豆群島的小豆島（在行政劃分上屬於東京的一部分）搬到東京的森島穗高和住在市區的天野由奈之間的關係。

作品一開始就暗示，兩人因在各自的處境中，都有過追求「光」的經驗而結合在一起。

對於弘高來說，這被描繪成從一個偏遠的島嶼通往海的那一邊，彷彿在自我暗示《每秒 5 公分》（2007 年）第二集《宇宙人》中所描繪的種子島風景，該作品被認為是新海早期作品的巔峰之作。相反地，對於 Yona 來說，目睹「一灘光」從她探望垂死母親的病房窗戶降到代代木一棟廢棄建築物的屋頂神社的情境，與她被選為「陽光女祭司」（Sunny Woman）的必然性息息相關。

這種依賴背景藝術與攝影效果的「光」，被許多影評人討論為新海诚作為動畫製作人最有力的武器。因此，本片在表達上的挑戰，可被視為新海誠試圖重拾他所追求的表達方式，作為一種貼近自身身分的敘事主題技巧。

另一方面，本片的主要主題--陰天與暴雨的設定，也讓光的表現成為「值得追求的東西」。影片中的降雨描繪了日本有史以來從未見過的夏季異常暴雨，基於平成後半期以來不知何故形成的 「游擊性傾盆大雨 」的感覺，充分運用動態的動作和質感，誇張地表現出其作為超自然現象的憤怒，從而強烈地表現出動感。

舉例來說，雛在母親病房的窗前目睹「天空中的魚」如雨滴般落下的栩栩如生動態，或是進入東京灣的遊輪上空突然局部形成巨大、透明、黏液狀的雨滴，以及滂沱大雨瞬間落下的水量宛如打翻的游泳池，導致遊輪的帆高掉落。這段畫面從影片一開始就呈現，滂沱大雨造成船隻幾乎墜落。

這種動態、準生命化的自然物體運動，在傳統上著重於靜態風景抒情的新海電影中，是一種新穎的表現方式，也更符合宮崎駿風天水地的奇幻表現。

他之前的作品《木之奈華》。根據高瀨光司主編的《動畫創作者的方法：21 世紀動畫表現理論導論》，以畫家名字「從宮崎隼到新海诚」為代表的時代感轉移，是在他前作《君之は》取得成就後，許多人所共同認同的。根據高瀨光治在《動畫創作者的方法--21世紀動畫表現理論導論》一書中的說法，技術理論也象徵著自本世紀初以來，日本動畫整體進步的重心相對地從 「繪畫 」轉移到 「拍攝和剪輯 」的局面。

在這個意義上，構成《天氣兒童》視覺主題的陽光間隔的「雨」與「光」之間的衝突，辯證地昇華了 20 世紀培養出的宮崎駿風格的動態動畫快感與 21 世紀發展出的新海誠風格的剪接拍攝癖的抒情性之間的衝突，並將技術上的必然性帶入主題與故事的層面。影片的結構被視為將技術上的必然性提升至主題與故事層面的嘗試。

這種主題化計畫是湯淺政明的《木之葉》(Kimi-no-ha)及其前作《魯之宇田：破晓魯之宇田》(Ru no Uta: Dawnbreak Ru no Uta, 2017)中水與火的准生命動畫的特徵，我們在上一期討論過，但重點在於湯淺動畫的圖像模式如何在劇本中人為誘發的情緒（戲劇性）的波濤上牽動（另見「戲劇性」一節）。相較於 "Roo 「和 」Kimi-no-ha "的表達方式（試圖直接繼承和消化宮崎駿動畫風格的樂趣），本作品在非人性和逼真背景藝術的新海風格基礎上，同時試圖融合宮崎駿和吉卜力風格中自然物體的動態運動。這兩種手法的主要差異在於兩者之間的主從關係。

新海嘗試吉卜力 Epigone 風格的少年奇幻作品《追逐失聲的孩子》（2011）就在這裡經歷了一段試誤期，而他對宮崎駿風格的再創造也在此時誕生。

因此，令人想起《天空中的拉普達》（Laputa in the Sky，1986 年）的隱藏在天空與雲層中的世界奇觀，以及類似《熊貓科潘達》（Panda Copanda，1972 年）與《懸崖上的波妞》（Ponyo on the Cliff，2008 年）的類似生命的水動畫，都利用數位時代的現代效果重新製作，並結合東京風景。這就是構成影片世界觀表達基礎的「天意」幻想的建立方式。